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 All’inizio del Quinto atto dell’Amleto di Shakespeare, due smagati becchini preparano canticchiando la tomba di Ofelia. Il testo inglese li definisce clowns, cioè buffoni, rustici, perché personificano l’anima popolana, comica e critica verso il potere, totalmente alternativa alla classe a cui appartengono gli altri personaggi del dramma. Uno dei due trova un teschio che è stato sottoterra per ventitré anni: «Gli prenda un canchero se non era un pazzo furfante! Mi versò in testa una volta una fiasca di vino del Reno! Questo preciso teschio, signore, era il teschio di Yorick, il buffone del Re». Al che il pallido e ignaro principe danese commenta: «Ahimè, povero Yorick! Lo conoscevo, Orazio, un tipo di un’arguzia infinita, di una straordinaria fantasia. Mi ha portato sulle spalle mille volte; e ora, com’è repellente nella mia immaginazione! Lo stomaco mi si rivolta. Qui erano appese quelle labbra che ho baciato non so quante volte. Dove sono ora i tuoi lazzi, le tue capriole, le tue canzoni, i tuoi lampi d’allegria, che facevano scoppiare dalle risa l’intera tavolata? Non uno solo ora, a farsi beffe del tuo ghigno? Ti sono cascate le ganasce? Va’ ora nella camera della mia signora e dille che si dia pure un dito di trucco, a quest’aspetto dovrà ridursi. Falla ridere di questo»[1].

  Al di là dello humour nero barocco che caratterizza la scena, è interessante vedere come il tema della morte e della buffoneria si intreccino a vari livelli di significato. I becchini sono clown, mentre il vero buffone non ha nulla di comico. Se poi andiamo all’adattamento operistico di Amleto fatto da Ambroise Thomas nel 1868, il povero Yorick scompare del tutto e a questo punto Amleto intona invece un’aria sentimentale («O chère Ophélie!... Comme une pâle fleur»). La pur bella opera di Thomas, che stravolge la trama originale, suona talvolta alle nostre orecchie come un esempio di umorismo involontario. È quasi la vendetta postuma di Yorick, ma, come diceva Shaw, quando si va all’opera bisogna lasciare il buon senso all’entrata.

  Spulciando la letteratura teatrale e anche operistica, troviamo un po’ dappertutto buffoni o altri personaggi che in qualche modo ne svolgono la funzione, cioè dare un giudizio distaccato delle gesta dei potenti o degli eroi, come una versione ridotta del coro della tragedia greca. Buffone (cioè buffo) per noi e bouffon per i francesi, diventa fool (folle) in Gran Bretagna e Narr (pazzo) per i tedeschi, mettendo in luce l’altra sua caratteristica: giullari e matti possono dire impunemente la verità, come i bambini, ma in cambio sono emarginati (come l’Innocente del Boris Godunov). Sono quasi speculari ai loro signori (basta pensare alle classiche accoppiate padrone/servo dalla commedia dell’arte in poi) e commentano senza remore le loro azioni, ma sono apprezzati proprio per questo. Come Don Chisciotte ha il suo Sancho Panza (volgare), così Faust ha il suo Mefistofele (intellettuale). Se Don Giovanni è sublime nel suo crimine, Sganarello/Leporello non lo è, parla la lingua degli spettatori, non quella degli dei.

  Fra tutti i buffoni letterari e musicali Triboulet/Rigoletto ha una posizione di assoluto rilievo per il grande successo ottenuto dall’opera di Verdi (la pièce di Hugo ebbe invece una sola rappresentazione e dovette attendere mezzo secolo per tornare in scena) e soprattutto per la scelta di fare del buffone il protagonista della vicenda; perciò scorrere gli scaffali della biblioteca alla ricerca almeno di qualcuno dei suoi colleghi è molto utile per inquadrare criticamente il padre di Gilda.

  Il buffone di corte non è un’invenzione letteraria, esisteva davvero e il suo lavoro era già descritto dai contemporanei.

Or ne’ moderni tempi la buffoneria è salita sì in pregio che le tavole signorili son più ingombrate di buffoni che di alcuna specie di virtuosi; e quella corte par diminuita, e scema, dove non s’oda o non si veda un Caraffula, un Gonella, un Boccafresca in catedra che dia trattenimento con favole, con motti, con piacevolezze, con bagatelle, con mocche all’onorata audienza che gli siede intorno. Quivi il buffone (...) discorre di legge come un Grazian da Bologna; parla di medicina come un Mastro Grillo; favella da Pedante come un Fidenzio Glotocrisio; fa del Bergamasco a spada tratta come se fusse il primo della vallata; è magnifico nel sporgere, spagnolo nel gestire, è todesco nel caminare, è fiorentino nel gorgheggiare, è napolitano nel fiorire, è modenese in fare il gonzo, è piemontese nel languire; è la simia di tutto il mondo nel parlare e nel vestire. (...) Queste son l’eccellenze e le grandezze de’ buffoni, che vivono allegramente alle spalle de’ gentiluomini e signori, e trionfano ai pasti de’ prencipi, mentre il dotto poeta, il facondo oratore e l’arguto filosofo fa la sua residenza nel vilissimo tinello.

  A questi oggidì si porta ogni rispetto perché stanno a l’orecchia de’ signori, scalzano sua eccellenza, caminano seco in carrozza, gli vanno dietro in compagnia, sempre gli sono alla coda, mai si partono dal suo conspetto, e fanno insieme con esso una compita relazione, perché non si trova il signore senza il buffone, né il buffon senza il signore.[2]

  Questa analisi di Tommaso Garzoni alla fine del Cinquecento ha di certo un valore storico, ma è pur sempre «oggettiva». La molla letteraria scatta invece se proviamo a leggere le vere memorie di un buffone, come ad esempio i diari di Atanasio Atanagi, che era al servizio del duca di Urbino e viveva di riflesso i fasti e le tragedie di quella piccola corte[3]. Nel momento in cui comincia a raccontarsi, il giullare fa di sé un «personaggio».

  Presente ma estraneo al tempo stesso, il buffone diventa così un simbolo, quasi un «carattere» di commedia. Non a caso la Follia, che Erasmo da Rotterdam fa parlare in prima persona nel suo Elogio (1511), assume le sue sembianze.

Il motivo per cui mi presento oggi in questo insolito abbigliamento lo udirete subito, purché non vi pesi porgere le orecchie alle mie parole, non certo come avete l’abitudine di tenderle ai dicitori sacri, bensì ai ciarlatani di piazza, ai buffoni e ai matti.[4]

  La critica sociale e filosofica di Erasmo anticipa direttamente alcuni temi di Hugo e di Piave e un passo pare il modello della corte del Duca di Mantova con i suoi «cortigiani, vil razza dannata».

Che dire poi dei grandi di corte? In genere sono quanto di più sottomesso, servile, insulso, abietto vi sia; eppure vogliono apparire i primi in tutto. In una cosa sono però modestissimi, nell’accontentarsi di portare attorno, su di sé, oro, gemme, porpora e ogni insegna di virtù e sapienza, lasciando per intero agli altri la ricerca di queste qualità. A loro basta e cresce il godimento di poter chiamare il re signore; di saperlo salutare con tre parole infilzando uno dopo l’altro i titoli ufficiali di Serenità, Altezza, Magnificenza; di aver spazzato via dalla faccia ogni rossore e di adulare allegramente. Queste infatti sono le arti convenienti a un nobile e perfetto cortigiano. Per il resto, se guardi più addentro e da vicino il loro intero sistema di vita, li troverai senz’altro autentici Feaci, «Proci di Penelope» (...). Si dorme sino a mezzogiorno, quando un pretino prezzolato appare in paramenti ai piedi del letto e recita in fretta e furia la messa a lor signori quasi ancora coricati. Poi a colazione, e non appena finita la colazione interviene già quasi il pranzo. A questo punto i dadi, gli scacchi, i tarocchi, i buffoni, i matti, le cortigiane, il gioco, le trivialità. Intercalate, una o due merende, poi di nuovo a cena, e dopo cena le bevute, non una sola, per Giove! In tal modo, senza un attimo di noia per la vita, scorrono ore, giorni, mesi, anni, secoli. Io stessa a volte vengo via più che nauseata dalla vista della loro boria.[5]

  Anche come effetto dell’opera di Erasmo, in quel periodo comincia a diffondersi in Gran Bretagna la cosiddetta «Jest Book Literature», cioè una serie di raccolte di novelle allegre, sapidi botta e risposta e paragoni divertenti spesso attribuiti a scrittori spiritosi come Skelton e Peele o a famosi giullari come Scogan e Armin. Di qui all’ingresso nei testi di Shakespeare il passo è breve.

  Il più noto fool (pazzo/buffone/giullare) di Shakespeare è quello del Re Lear, che esce con lui nella brughiera durante la tempesta e, da bravo «pazzo saggio», lo avverte dell’insensatezza del suo comportamento, anche offrendosi di cambiare la sua corona con il proprio berretto rosso. La sua presenza tra i personaggi è una conferma indiretta dell’importanza sociale dei buffoni in quel periodo, ma è anche interessante notare che il fool manca del tutto nelle fonti usate da Shakespeare per il Lear. Si pensa perciò che il ruolo sia stato scritto e creato da Robert Armin, ottimo attore e cantante che faceva parte della compagnia dei Lord Chamberlain’s Men, autore egli stesso di commedie e libri di arguzie. È probabile che molti frizzi del fool siano sue invenzioni poi incorporate nel testo da Shakespeare.

  Proprio questo dramma e il suo fool sono il punto d’incontro con Verdi, che era come ossessionato dal Lear. Pensò per anni di musicarlo e purtroppo non lo fece. Già Nabucco ne era quasi un distillato (con il re di Babilonia che ha perso il senno ed è praticamente prigioniero della figlia malvagia Abigaille), una variante dello schema standard del melodramma verdiano, e non solo, in cui i figli-tenori e le figlie-soprano finiscono per sottostare tragicamente al volere dei padri-baritoni. Nelle stesure preparatorie del libretto per Re Lear (in particolare una di Cammarano del 1850 e una di Antonio Somma del 1852) il fool è sempre presente, anzi nella seconda versione assume un’importanza addirittura superiore a quella della fonte inglese. Se per varie ragioni il progetto non andò in porto, Verdi se ne ricordò per creare Rigoletto, Oscar (il paggio di Un ballo in maschera) e in un certo senso lo stesso Falstaff[6].

  Il fool però è un personaggio che non può andare sprecato. Per metterlo ancor più in evidenza nel contesto sonoro, il compositore berlinese Aribert Reimann lo ha affidato a una voce recitante nella sua violenta versione operistica di Lear scritta su sollecitazione del famoso baritono Dietrich Fischer-Dieskau, che ha creato il ruolo del protagonista alla Staatsoper di Monaco di Baviera il 9 luglio 1978.

  Ma torniamo in biblioteca e facciamo un salto in avanti di un paio di secoli. Una delle caratteristiche più accattivanti dei romanzi di Walter Scott, che ebbero un enorme successo in tutta Europa nella prima metà dell’Ottocento, è la vivezza della descrizione dei personaggi secondari, fondamentali per ricreare l’ambiente del periodo storico in cui vengono immerse le vicende «alte» dei protagonisti. Ivanhoe (1820) ci presenta fin dalle primissime pagine due di questi memorabili comprimari: un rozzo porcaio, Gurth, e un allegro giullare, anzi il giullare medievale per antonomasia: Wamba.

Vicino a questo guardiano di porci, poiché tale era la sua mansione, su uno dei sassi caduti dal monumento druidico, era seduto un individuo più giovane forse di dieci anni, il cui abbigliamento, sebbene simile nella foggia a quello del suo compagno, era di stoffa migliore e di taglio più capriccioso. Sulla sua giacca d’un color porpora vivo, si scorgevano grotteschi tentativi d’ornamenti dipinti in toni diversi. Alla giacca si aggiungeva una mantellina corta che a malapena gli arrivava a metà coscia; era di panno cremisi, sebbene molto sbiadito, e foderata di giallo chiaro; e poiché poteva gettarsela su una o sull’altra spalla, o, a suo piacere, avvolgersela attorno, l’ampiezza, in contrasto con la brevità, ne faceva un bizzarro drappeggio. Portava sottili braccialetti di argento, e al collo un cerchio dello stesso metallo, che recava la scritta: «Wamba, figlio di Witless, è schiavo di Cedric di Rotherwood». I sandali erano uguali a quelli del compagno, ma, invece che da fasce di cuoio, le sue gambe erano riparate da una specie di ghette, una rossa e l’altra gialla. Aveva anche un berretto ornato di tanti campanellini del genere di quelli che si attaccano ai falchi e che tintinnavano tutte le volte che girava la testa in qua e in là; e poiché di rado restava un minuto fermo nella stessa posizione, il suono poteva dirsi continuo. Attorno a questo berretto girava una fascia alta di cuoio rigido, traforato in modo da imitare una corona, e, dall’interno di questa, partiva una specie di borsa allungata che gli ricadeva su una spalla come un antiquato berretto da notte, o un sacchetto da filtro, o il copricapo di un ussaro d’oggi. A questa parte del berretto erano attaccati i campanelli; particolarità che, insieme alla sua forma, e al comportamento un po’ pazzo e un po’ scaltro della persona, rivelava chiaramente come questa appartenesse alla specie di quei buffoni privati che i ricchi mantenevano nelle proprie dimore per farsi aiutare a vincere il tedio delle lunghe ore che erano costretti a passare in casa. Come il suo compagno, portava un sacchetto appeso alla cintura, ma non aveva né corno né coltello, forse perché lo consideravano di quelle persone cui era pericoloso affidare arnesi taglienti. In luogo di questi aveva una specie di spada di legno, simile a quella con cui Arlecchino compie i suoi prodigi sulle scene del teatro moderno.[7]

  I romanzi di Scott ebbero moltissimi adattamenti operistici[8] e nelle principali versioni di Ivanhoe Wamba appare due volte. La più famosa è Der Templer und die Jüdin (Il templare e l’ebrea) di Heinrich Marschner, andata in scena per la prima volta al Teatro di Corte di Lipsia il 12 dicembre 1829 e destinata a una discreta circolazione in Europa, Italia esclusa. Il libretto, scritto dal cognato del compositore, Wilhelm August Wohlbrück, prevede due arie per il tenore Wamba. Nel primo atto il buffone consiglia alla fascinosa Rowena di prender la vita come viene («’s wird besser geh’n, ’s wird besser geh’n!»):

Già meglio andrà, dee meglio andar!

Il mondo è tondo e il suo girar.

Così il buffon ragiona ognor,

se sei prudente, il credi ancor.

Pianger, lagnarsi, infuriarsi e sbuffare

sempre fomenta le pene e il dolor,

fidati al cielo, non dei disperare,

cangia col tempo la sorte talor.

Perché squarciar il tuo cor generoso,

sieno le stelle nemiche per or,

pensa: il sol nella notte c’è, ascoso,

torna l’aurora più splendida allor.[9]

  Nel terzo atto, dopo la scena del processo alla dolce ebrea Rebecca, è di nuovo Wamba ad abbassare la temperatura drammatica con un secondo Lied («Es ist doch gar köstlich»):

È cosa aggradevole d’essere un re,

sol gioia l’aspetta, disgusto non c’è,

e s’io non fossi il buffon, per mia fé,

anch’io vorrei stesso d’esser un re. (danza)

Poc’anzi nell’impero ancor

regnaro orgoglio, strage e orror.

Da che il suo nome risuonò,

ognun guerriero al campo andò,

il fier nemico a debellar

venne Riccardo a trionfar.

Giurò il padron sovente già:

sposa del figlio mai sarà!

Appen che lo protegge il re,

quell’odio antico più non c’è,

d’accordo egli è e al fido sen

stringe lo sposo il caro ben.

  Insomma, il buffone mantiene un ruolo essenzialmente comico e non travalica dalla sua posizione sociale. Lo stesso avviene anche nella Rébecca di A. Castegnier, composta poco dopo il 1880, in cui Wamba duetta addirittura con il Cavaliere Nero («Je ne suis pas poltron!»).

  Tralasciando Rigoletto nel 1851, per trovare un buffone in un ruolo importante occorre attendere il 3 ottobre 1888, quando al Teatro Savoy di Londra si leva il sipario sulla prima delle 423 rappresentazioni consecutive di The Yeomen of the Guard or The Merryman and His Maid (La guardia reale o Il giullare e la sua ragazza), operetta in due atti di Arthur Sullivan su testo di William Schwenck Gilbert.

  La scena teatrale inglese di quegli anni non brillava, tanto che Henry James e George Bernard Shaw se ne lamentavano in più occasioni. Il pubblico popolare affollava il «mélodrame» e il music-hall mentre l’establishment si distribuiva tra i facili drammi di Arthur Pinero e le grandi produzioni shakespeariane di Irving e Beerbohm. Era un teatro insulare e rispettabile, che badava fin troppo al botteghino. È in questo ambiente che arrivano con una grande carica al tempo stesso esplosiva e rassicurante le operette meravigliose di Gilbert e Sullivan. Shaw non li amava molto, trovava la musica di Sullivan banale, ma è soprattutto interessante il suo giudizio su Gilbert, così simile a lui: «Le attrattive delle opere di Gilbert e Sullivan non sono sufficienti per vincere la mia inerzia. E la ragione non bisogna andarla a cercare molto lontano. Lo spirito paradossale del signor Gilbert, che stupisce l’inglese medio, mi lascia freddo. La natura, in effetti, mi ha afflitto di una capacità uguale alla sua e potrei far fuori il sig. Gilbert a colpi di paradossi se non fossi convinto che simili bagatelle sono moralmente ingiustificabili».[10]

  Certo la grandezza artistica e umana di Shaw supera anche per noi il talento di Gilbert, ma l’altezzoso librettista di Sullivan nel suo campo è indubbiamente un genio. «La forma d’opera creata da Gilbert e Sullivan ha determinato un progresso notevole in questo campo basando il successo dell’impresa sull’articolazione netta e intelligibile delle parole»[11], questo giudizio di Shaw inquadra perfettamente i pregi e i limiti delle loro operette, tuttora famosissime nei paesi anglofoni (in Nuova Zelanda c’è un sito Internet che offre la possibilità di fare il karaoke con le loro arie), ma da sempre bloccate nella loro diffusione internazionale perché i testi sono molto difficili da adattare in altre lingue. I versi di Gilbert sono ostici per gli stranieri come molta letteratura umoristica vittoriana e rasentano spesso l’intraducibilità come le pagine di Lewis Carroll e di Edward Lear, piene di doppi sensi e giochi di parole che vanno inevitabilmente perduti.

  The Yeomen of the Guard è ambientato nella Torre di Londra nel Cinquecento. Il luogotenente della Torre propone al giullare Jack Point e alla sua fidanzata ufficiosa Elsie Maynard un lucroso affare. La ragazza dovrà sposare un gentiluomo condannato a morte per impedire a chi lo ha accusato ingiustamente di ereditare i suoi beni dopo l’esecuzione che è prevista di lì a poche ore. Elsie diventerà rapidamente una ricca vedova risolvendo anche i perenni problemi economici del buffone. Ovviamente nulla andrà come previsto e alla fine della complicatissima trama Jack Point resterà solo e scornato.

  All’inizio del secondo atto il bieco capocarceriere e assistente alle torture Wilfred Shadbolt chiede a Jack Point di insegnargli qualche lazzo, dato che lui, che pure conosce un sacco di simpatici aneddoti sulle celle e sui supplizi, quando li racconta ai prigionieri non riesce mai a farli ridere. Il song con cui Jack gli risponde («Oh! A private buffoon is a light-hearted loon») è un groviglio di allitterazioni, assonanze, rime e false ripetizioni.

Un buffone privato è un allegro bietolone

se state a sentire le chiacchiere della gente:

dal mattino fino a notte è giocoso e vivace

e ribolle di arguzia e buon umore!

È così bizzarro e terso, con la prosa e con il verso,

ma anche se la gente gli perdona la trasgressione

ci sono una o due regole che tutti i buffoni di famiglia

devono osservare, se amano la loro professione.

Ci sono una o due regole,

forse una mezza dozzina,

che tutti i giullari di famiglia

di qualsiasi grado siano

devono osservare,

se amano la loro professione.

Se vuoi aver successo come buffone,

di ognuno devi considerare anche l’aspetto auricolare:

ciò che va bene per B potrebbe davvero scandalizzare C

(e C è così particolare);

e D può essere tardo, ed E una testa molto ottusa

senza cervello come un mestolo;

mentre F è perspicace [F sharp vuol dire anche Fa diesis, ndt], si lamenta e cavilla

che conosce i tuoi migliori scherzi fin dalla culla.

Quando deridono il tuo humour

non puoi lasciarti andare

ma di certo ti imbarazza

se qualcuno dice: oh,

conoscevo quella vecchia battuta

fin dalla culla!

Se il tuo padrone è scorbutico, perché si è alzato presto

(e la collera è breve al mattino)

una burla inopportuna è abbastanza

per provocarlo a darti il preavviso.

Se poi ti trattieni, ce l’ha di nuovo con te,

perché vuole impiegare bene i suoi soldi

e ti chiede all’istante

mentre ti fissa altezzoso

se sai che sei pagato per esser divertente.

È un compito in più nel lavoro di un buffone,

quando il tuo capo ti chiede,

col volto accigliato,

se sai di esser pagato per essere allegro.

Se arriva un vescovo, o un solenne dottore in teologia,

attento a non provocare la sua collera!

Meglio non tirargli i capelli o piantar puntine nella sua sedia.

Lui non capisce le beffe.

Se le battute che dici hanno un gusto ortodosso

puoi magari ottenere un blando sorriso da quei savi;

ma se per caso vengono dalla Francia

ti trattengono mezza corona dal salario!

È una regola generale,

per quanto possa spegnere i tuoi ardori

se il buffone di famiglia

ne racconta una troppo francese

gli trattengono mezza corona dal salario!

Se la tua testa ti tormenta con un accesso di bile

e stai perdendo i sensi per il mal di denti,

non esser depresso, non essere a terra,

non ti multeranno certo per questo

se sei giustamente originale e spassoso!

Anche se tua moglie è appena fuggita con un soldato

portandosi dietro i tuoi pochi risparmi,

santo cielo, loro non ci fan caso -

sono straordinariamente gentili -

non se la prendono certo con te,

almeno finché sei divertente.

È di conforto sapere

che, anche se la tua compagna

se la svigna alla chetichella

e tu hai molto sofferto,

loro non ci badano affatto

né di certo ti criticano,

almeno finché sei divertente.

  The Yeomen of the Guard è una delle operette musicalmente più eleganti di Sullivan, che, pur essendo passato alla storia come il musicista di Gilbert, trascorse la vita con la fissazione di affermarsi come compositore serio, fortunatamente per noi senza riuscirci (il suo hit extrateatrale di maggiore successo fu lo stucchevole Onward, Christian Soldiers, inno dell’Esercito della salvezza...). Rispetto a Strauss e Offenbach, gli altri maestri del genere, Sullivan ha un talento innato per la parodia musicale e quasi sempre inserisce nelle partiture i suoi strepitosi patter songs (come «Oh! A private buffoon», appunto), arie «a scioglilingua», comiche e rapidissime, con un accompagnamento orchestrale a moto perpetuo, pronte per essere bissate immediatamente a furor di popolo a velocità sempre maggiore.

  Il personaggio di Jack Point assume poi un interesse umano particolare perché finisce con l’essere una specie di autoritratto di Gilbert, tirannico, egocentrico, fantasioso, burbero, divertentissimo e convinto di essere il migliore scrittore inglese vivente, ma al tempo stesso conscio di non essere alla fin fine nient’altro che un buffone, perfettamente organico con la società che sapeva così argutamente prendere in giro.

Non si sente a volte dire di un tale che è un grande attore? Non si vuole intendere con questo ch’egli sente, ma, al contrario, che è bravissimo a simulare, anche quando non sente nulla; parte molto più difficile di quella dell’attore, poiché quest’uomo si deve anche trovare le parole, e adempiere a due funzioni insieme: quella del poeta e quella dell’attore. Il poeta può essere più abile sulla scena che non l’attore nella vita, ma possiamo mai credere che sulla scena l’attore sia più profondo, più abile di un vecchio cortigiano, nel fingere la gioia, la tristezza, la sensibilità, l’ammirazione, l’odio, la tenerezza?[12]

  Il Paradoxe sur le comédien di Diderot termina con questa domanda. La corte è un palcoscenico e allora il giullare che diverte il suo padrone anche controvoglia (e che magari finisce col rendersi improvvisamente conto dell’assurdità di una simile recita, come Rigoletto) ci rimanda a un’altra categoria assimilabile a quella dei buffoni, gli attori. Senz’offesa, s’intende.

  Proiettato rozzamente verso il dibattito novecentesco sulla funzione della maschera e del clown che arriverà fino all’Espressionismo e piccolo continuatore della tradizione letteraria del teatro nel teatro, Canio, il protagonista di Pagliacci di Ruggero Leoncavallo (Milano, Teatro dal Verme, 1892, libretto dello stesso compositore), è a modo suo un erede del buffone del Duca di Mantova.

Recitar!... mentre preso dal delirio

non so più quel che dico e quel che faccio!

Eppur... è d’uopo... sforzati!

Bah, sei tu forse un uom? Tu se’ Pagliaccio!

Vesti la giubba e la faccia infarina.

La gente paga e rider vuole qua.

E se Arlecchin t’invola Colombina,

ridi, Pagliaccio... e ognun applaudirà!

Tramuta in lazzi lo spasmo ed il pianto;

in una smorfia il singhiozzo e il dolor...

Ah! Ridi Pagliaccio, sul tuo amore infranto!

Ridi del duol che t’avvelena il cor!

  Rigoletto, congedatosi da Sparafucile, commenta: «Pari siamo!... Io la lingua, egli ha il pugnale; / L’uomo son io che ride, ei quel che spegne!». Canio condensa le due figure in una e si libera personalmente a coltellate della povera Nedda, moglie-attrice fedifraga.

  Con l’esordio teatrale di Richard Strauss, Guntram, del 1894, rivediamo in scena un buffone medievale, ma in una parte del tutto secondaria, nulla più che un elemento di colore nella grande scena del secondo atto ispirata alla famosa gara dei cantori di Tannhäuser[13].

  Il lato «crepuscolare» del giullare, inconsciamente confessato da Gilbert creando Jack Point, diventa fondamentale in una bellissima e misconosciuta opera di Jules Massenet, Le jongleur de Notre-Dame, «miracle» in tre atti andato in scena al Teatro dell’Opera di Monte Carlo il 18 febbraio 1902.

  Il soggetto è tratto dalla tradizione letteraria religiosa francese del Medioevo e lo si ritrova ad esempio nei Miracles de la Sainte-Vierge di Gautier de Coincy. Il filologo Wilhelm Förster nel 1873 ne aveva pubblicato una versione sulla rivista «Romania», finché Anatole France non ne fece un racconto inserito nella raccolta L’étui de nacre del 1892 da cui trasse lo spunto Maurice Léna per il libretto di Massenet. L’opera si inserisce tardivamente nel filone neogotico che, dopo i successi dei romanzi di Scott e di Victor Hugo, aveva preso piede in Francia con l’Esposizione universale del 1877, trascolorando poi sontuosamente nella moda Liberty pochi anni dopo.

  Le jongleur de Notre-Dame è il frutto maturo di un grande mestiere, squadernato da Massenet fin dal nobilissimo preludio. Jean, il protagonista, è un povero giullare che si esibisce sulla piazza vicina all’abbazia di Cluny nel Quattordicesimo secolo. La folla variopinta di pezzenti e mercanti, cavalieri e venditori di indulgenze, ladruncoli e ubriachi, in cambio di poche monete reclama da lui un pagano «Alleluia del vino» che Jean, puro di cuore ma affamato, non esita a eseguire accompagnandosi con la viella. Il priore lo redarguisce aspramente. Come osa fare i suoi diabolici giochi di fronte alla Madonna? Deve pentirsi, magari entrando nel vicino convento.

  Jean non è un buffone di corte, è un artista di strada che ama soprattutto la libertà, un semplice, e come tale abissalmente diverso dagli altri uomini. La sua semplicità è eversiva quanto se non più dello spirito al vetriolo di Rigoletto. Come Canio è un «attore», perciò un reietto in un mondo che pur lo blandisce e a volte lo applaude, ma la prospettiva di un pasto caldo regolare lo convince.

  Nella biblioteca del monastero quattro monaci (uno scultore, un pittore, un poeta e un musicista) discutono animatamente su quale delle loro arti sia la più valida per innalzare lodi alla Madonna. Il povero Jean li ascolta, ma la sua grandezza sta nella sua mancanza di orgoglio. Cosa offrire alla Vergine? Di nascosto, Jean monta con candore il suo spettacolino un po’ blasfemo, danzando e cantando di fronte alla statua della Vergine, che nello stupore generale si illumina di una luce ultraterrena. Dalle sue mani miracolosamente si stacca l’aureola dei santi, che va posarsi sul capo di Jean, che muore felice, mentre la statua si anima e sale al cielo.

  Massenet è, come quasi sempre, magistrale e fa un grande uso di temi originali dell’epoca, tra cui varie canzoni di strada, strizzando un occhio ai Cris de Paris di Janequin. In una riuscita mescolanza di tratti sacri e profani (il cuoco frère Boniface fu uno dei cavalli di battaglia di Titta Ruffo) veniamo immersi in un Medioevo che non è più quello corrusco di Notre-Dame de Paris con la sua Corte dei miracoli (che è finita sui palcoscenici anche con l’opera di Franz Schmidt del 1914), ma è dolce e malinconico, un ottimo sfondo per un’estetica tutta cristiana di «Beati i semplici, perché vedranno Dio», come dirà il priore poco prima che cali il sipario.

  Il 21 gennaio 1920 va in scena alla Stadtoper di Francoforte Der Schatzgräber (Il cercatore di tesori), testo e musica di Franz Schreker (1878-1934), uno dei compositori più importanti e più eseguiti degli anni della Repubblica di Weimar che, dopo l’avvento di Hitler e la Seconda guerra mondiale, è quasi del tutto scomparso dai cartelloni e solo di recente è diventato oggetto di una meritata riscoperta.

  La partitura e il libretto ondeggiano ecletticamente fra il simbolismo fantastico tardowagneriano e il naturalismo. Siamo in un Medioevo leggendario; la Regina è ammalata perché non trova più i gioielli che le permettono di essere bella e di avere figli (come l’Imperatrice della Donna senz’ombra di Strauss che ha esordito tre mesi prima). Il buffone di corte (Narr) suggerisce di affidare la ricerca al cantore Elis che con un liuto magico sa trovare i tesori. Se ci riuscirà, il buffone-pazzo avrà in premio una donna. I gioielli sono in possesso della bella Els, misteriosa e affascinante fanciulla che fa uccidere da Albi, un innamorato non corrisposto, i fidanzati che li hanno rubati per lei. Presa da improvvisa passione per il cantore, fa ingelosire Albi che lo denuncia. Elis è già sulla forca quando il buffone avverte il Re e lo salva. La ragazza fa avere al cantore i gioielli con la promessa di non chiederle come se li è procurati, ma quando la Regina riottiene i suoi tesori la situazione precipita e si viene a sapere che la donna è responsabile dei furti e degli omicidi. Sarebbe condannata a morte, ma il buffone a questo punto esige la sua ricompensa e chiede Els per sé. La ragazza morirà mentre Elis le canta un’ultima ballata.

  Il buffone è spettatore di una storia d’amore altrui, commenta l’azione e appare solo tre volte per iniziare, indirizzare e poi terminare la vicenda come se fosse, in quanto pazzo, un’incarnazione del destino.

  Se il buffone di Verdi e Hugo delinea al meglio il lato realistico del personaggio, quello del balletto Chout di Prokofiev, basato su una favola della tradizione russa, più ancora di quello di Schreker ne mette invece con forza in primo piano la carica distruttiva e surreale.

  Chout ha origini italiane. Prokofiev era arrivato a Roma nel 1915 per eseguire il suo Secondo Concerto per pianoforte e orchestra invitato dall’impresario Sergej Diaghilev, che trovava però il suo ultimo balletto Ala e Lolli troppo «primitivo» e simile alla Sagra della primavera. Diaghilev, Prokofiev e Stravinskij decisero allora insieme di trovare un soggetto tratto dal folklore russo e si misero a spulciare la raccolta di Afanasjev trovando un paio di testi adatti, Il buffone e L’idiota e la betulla. Diaghilev, che non aveva alcun interesse per i temi anticlericali presenti nell’originale, eliminò i personaggi del pope e di sua moglie, fece firmare a Prokofiev un contratto da 3000 rubli e lo rispedì a casa a lavorare raccomandandogli: «Per favore, scrivimi musica russa; nella tua dannata Pietrogrado hanno completamente dimenticato come si fa». Prokofiev terminò il lavoro ma la guerra bloccò il progetto fino al 1921 quando rivide Diaghilev a Parigi. L’impresario aveva la sua partitura originale e gli propose finalmente la messa in scena dopo alcuni cambiamenti che Prokofiev, stupito dalla sua competenza, accettò di buon grado.

  Chout, leggenda russa in sei scene op. 21, andò in scena a Parigi il 17 maggio 1921 al Théâtre de la Gaîté-Lyrique, diretto da Ernest Ansermet. L’elegante programma di sala, tra le pubblicità per le terme di Aix-les-Bains e l’ultimo modello della Peugeot 25 Hp 6 cilindri, conteneva l’argomento del balletto:

1. C’era una volta un buffone. Sua moglie era la buffona. Il buffone era seduto su una tavola e cercava una burla da fare ad altri buffoni. La buffona lavava il pavimento. Finalmente la trovò, saltò sulla stufa e disse alla buffona: «Fra poco sette buffoni verranno da noi. Ti ordinerò di preparare il pranzo e farò finta di ucciderti. Poi ti darò un colpo di staffile e tu resusciterai. Così noi potremo vendere molto caro il nostro staffile». Detto fatto. Arrivarono i sette buffoni che, visto il miracolo, acquistarono lo staffile.

2. I sette buffoni tornarono dalle loro mogli e decisero di provare lo staffile. Uccisero le loro mogli e poi le colpirono. Nessuna di loro resuscitò.

3. I sette buffoni decisero di ammazzare il buffone che aveva giocato loro un tiro simile. Questi ebbe paura, nascose la sua buffona e, per sfuggire loro, si travestì lui stesso da cuoca. I buffoni arrivarono infuriati. Non trovarono il buffone, ma apprezzarono la cuoca. Se la portarono via, volendo tenersela al loro servizio finché non avessero ritrovato il buffone.

4. I sette buffoni avevano sette figlie. Arrivò il tempo di maritarle: venne un ricco mercante con due paraninfe per scegliersi tra loro una fidanzata. I padri buffoni erano molto contenti di questa visita. Ma il mercante scelse la cuoca.

5. Il mercante condusse la sua giovane moglie nella camera da letto. Il buffone-cuoca non sapeva come tirarsi fuori da una simile situazione. Fece finta di sentirsi male: «Lasciami uscire per un momento dalla finestra», disse al mercante, che acconsentì e lo fece scendere con l’aiuto di un lenzuolo. Quando tirò su il lenzuolo ci trovò appesa una capra e si impaurì molto. Le paraninfe e i servi accorsero. La moglie del mercante era stata trasformata in capra! Contro questo sortilegio tutti pronunciarono delle parole magiche e sballottarono tanto la povera capra ch’ella ne morì.

6. Il mercante inconsolabile ordinò la sepoltura della sua amata moglie. I buffoni lo presero in giro dicendo che si era meritato la sua disgrazia. Improvvisamente arrivò il buffone e con lui sette soldati: «Ridatemi la mia cuoca. Come avete osato rapirla dalla mia casa?». I buffoni proposero di rendere la capra. Al che il buffone ordinò ai soldati di arrestarli e obbligò il mercante spaventato a pagargli cento rubli se non voleva avere grane. Il buffone e la buffona si divertirono con i soldi del mercante e i sette soldati con le sette figlie dei buffoni.[14] (14)

  La critica fu discorde. Se i più benevoli affermarono che «il Cubismo era entrato ai Balletti russi», indubbiamente l’allestimento fu un po’ affrettato. Nel 1922 Prokofiev ne trasse un’ampia Suite per orchestra (op. 21 bis). Al musicista saranno certo piaciuti gli elementi di critica sociale presenti nella fiaba, ma complessivamente pare privilegiare il carattere grottesco del soggetto con una musica umoristica ma raffinata (la scena dell’assassinio delle sette mogli è una fuga) e meno violenta della precedente e tellurica Suite Scita.

  Il lato umano della deformità comica di Rigoletto, gobbo e buffone, torna alla ribalta con il bellissimo adattamento del racconto di Oscar Wilde Il compleanno dell’Infanta, ad opera di Alexander von Zemlinsky (1871-1942) che mandò in scena a Colonia nel 1922 il suo «racconto tragico per musica in un atto» Der Zwerg (Il nano) su testo di Georg C. Klaren. La sostanziale estraneità di questo «carattere» al mondo dei «normali» lo può anche trasformare in un tragico oggetto, un giocattolo che, quando annoia, si butta.

  L’Infanta di Spagna compie diciott’anni, a corte fervono i preparativi per la grande festa, arrivano montagne di regali, tra cui un piccolo nano rinchiuso in una gabbia, dono del Sultano. Il poveretto però non sa di essere piccolo, si crede anzi un bel cavaliere e si comporta di conseguenza. Quando canta una canzone per l’Infanta, le sue amiche lo prendono in giro. Lei però sta stupidamente al gioco e gli propone di fidanzarsi con una delle ragazze presenti. Il nano sceglie l’Infanta di cui si è perdutamente innamorato e lei crudelmente balla con lui e gli dona una rosa, finché decide capricciosamente di lasciare la stanza. La cameriera Ghita cerca di far capire al nano come stanno le cose, ma lui non le crede. Inavvertitamente viene scoperto uno specchio e il poveretto per la prima volta si vede brutto e deforme, rimanendo come fulminato.

In quel momento l’Infanta e i suoi compagni entrarono per la vetrata aperta, e quando videro il nanerottolo che batteva i pugni in terra come una fantastica caricatura proruppero in allegre risate e gli si fecero intorno a guardarlo.

  - La sua danza è stata buffa - disse l’Infanta - ma la sua mimica è ancor più buffa. È quasi bravo come i burattini, benché non sia naturale come loro - disse ancora, e applaudì facendo roteare in aria il suo grande ventaglio.

  Ma il nanerottolo non sollevò gli occhi da terra; i suoi singhiozzi si affievolirono, e improvvisamente emise uno strano sospiro premendosi il fianco. Poi cadde di nuovo indietro, e giacque immobile.

  - È bravissimo! - disse l’Infanta dopo una pausa - ma devi ballare per me, ora.

  - Sì - gridarono i bambini - devi alzarti a ballare, perché sei intelligente come le scimmie di Barbaria e molto più buffo. - Ma il nanerottolo non rispose.

  L’Infanta batté il piede in terra e chiamò lo zio, che passeggiava sul terrazzo con il Ciambellano leggendo alcuni messaggi appena giunti dal Messico, dove il Santo Uffizio era stato fondato allora. - Il mio nanerottolo buffo è di cattivo umore - esclamò - devi svegliarlo e dirgli di ballare per me.

  I due si scambiarono un sorriso e si avvicinarono lentamente; Don Pedro si chinò, e con il guanto ricamato colpì il nano sulla faccia. - Devi danzare - disse -, petit monstre. Devi ballare, l’Infanta di Spagna e delle Indie vuol divertirsi.

  Ma il nanerottolo non si mosse.

  - Dovremo far venite un fustigatore - disse stancamente Don Pedro e ritornò sul terrazzo. Ma il Ciambellano aveva un’aria grave: si inginocchiò vicino al piccolo nano, gli mise la mano sul cuore. Dopo alcuni secondi scrollò le spalle, si alzò e, inchinandosi all’Infanta, disse: - Mia bella Principessa, il tuo nanerottolo buffo non ballerà più. È un peccato perché è così brutto che avrebbe potuto far sorridere il Re.

  - Ma perché non danzerà più? - chiese l’Infanta ridendo.

  - Perché ha il cuore spezzato - rispose il Ciambellano.

  L’Infanta si accigliò, e le sue delicate labbra a petalo di rosa s’incresparono in una smorfietta di disdegno: - Per il futuro, quelli che verranno a giocare con me siano tutti senza cuore - esclamò, e corse via nel giardino.[15]

  Zemlinsky fu un grande protagonista della musica a Vienna a cavallo tra Otto e Novecento, ma solo in tempi recenti comincia a riapparire a teatro e in sala da concerto. Der Zwerg dura circa un’ora e mezzo ed ha avuto un’applaudita ripresa al Regio di Torino nella stagione d’opera 2000-2001, accoppiato proprio con Pagliacci, mettendo in mostra due dei tanti aspetti del personaggio del buffone: la deformità e la recitazione.

  Resta l’altro elemento portante del fool/Narr, la pazzia, ma ci ha pensato Luigi Pirandello nel suo Berretto a sonagli del 1917. Il marito della signora Beatrice è l’amante della moglie dello scrivano Ciampa, che però rinuncia alla vendetta di sangue. Paradossalmente la cosa più saggia è che Beatrice, che ha scoperto il tradimento, si finga pazza, negando così quello che ormai tutti sanno. Basta mettersi in testa il berretto a sonagli di Wamba e Rigoletto: è l’unico modo per analizzare la società senza pagare dazio, una specie di esorcismo comico, che Ciampa ha deciso di mettere in pratica.

Niente ci vuole a far la pazza, creda a me! Gliel’insegno io come si fa. Basta che lei si metta a gridare in faccia a tutti la verità. Nessuno ci crede, e tutti la prendono per pazza! (...) Volti la pagina, signora! Se lei volta la pagina, vi legge che non c’è più pazzo al mondo di chi crede d’aver ragione! - Via, vada! vada! si prenda questo piacere, di fare per tre mesi la pazza per davvero! Le par cosa da nulla? Fare il pazzo! Potessi farlo io, come piacerebbe a me! Sferrare, signora, qua (indica la tempia sinistra col solito gesto) per davvero tutta la corda pazza, cacciarmi fino agli orecchi il berretto a sonagli della pazzia e scendere in piazza a sputare in faccia alla gente la verità. La cassa dell’uomo, signora, comporterebbe di vivere, non cento, ma duecent’anni! Sono i bocconi amari, le ingiustizie, le infamie, le prepotenze, che ci tocca d’ingozzare, che c’infràcidano lo stomaco! il non poter sfogare, signora! il non potere aprire la valvola della pazzia! Lei, può aprirla: ringrazii Dio, signora! Sarà la sua salute, per altri cent’anni! - Cominci, cominci a gridare![16]

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[1] William Shakespeare, Amleto, a cura di Alessandro Serpieri, Venezia, Marsilio, 1997, p. 277.

[2] Tommaso Garzoni, La piazza universale di tutte le professioni del mondo, nuovamente ristampata & posta in luce, Venezia, appresso Gio. Battista Somasco, 1589; rist. an. Ravenna, Essegi, 1989, pp. 816-817.

[3] I manoscritti sono conservati presso la Biblioteca Apostolica Vaticana di Roma e la Biblioteca comunale di Urbania. Li analizza e li integra Tito Saffioti, ...E il signor duca ne rise di buona maniera. Vita privata di un buffone di corte nella Urbino del Cinquecento, Milano, La Vita Felice, 1997.

[4] Erasmo da Rotterdam, Elogio della Follia, a cura di Carlo Carena, Torino, Einaudi, 1997, pp. 17-19.

[5] Erasmo da Rotterdam, cit., pp. 205-207.

[6] Nella ricca bibliografia sull’argomento si può vedere il saggio di Gina Guandalini, I due Macbeth e i molti Lear di Verdi, in Il teatro del personaggio. Shakespeare sulla scena italiana dell’800, a cura di Laura Caretti, Roma, Bulzoni, 1979, pp. 115-146.

[7] Walter Scott, Ivanhoe, cap. I, trad. di Maria Stella Ferrari, Firenze, Sansoni, 1966, p. 29.

[8] I titoli musicali teatrali ispirati a Scott sono 194 e quelli non teatrali un centinaio. Le composizioni di vario tipo ma comunque destinate al palcoscenico ispirate a Waverley sono 7, a The Bride of Lammermoor 11, a The Heart of Midlothian 12, a Guy Mannering / The Monastery 13, ad Ivanhoe 21 e a Kenilworth addirittura 31. Sull’argomento si veda perlomeno Jerome Mitchell, The Walter Scott Operas, Birmingham, The University of Alabama Press, 1977.

[9] Citiamo la zoppicante e ancor più comica traduzione italiana riportata sullo spartito per canto e pianoforte curato dallo stesso Marschner (Der Templer und die Jüdin / Il templario e l’ebrea, Leipzig, Friedrich Hofmeister, s.a.)

[10] George Bernard Shaw, «The Star», 13 dicembre 1889, cit. in Écrits sur la musique 1876-1950, Paris, Laffont, 1994, p. 403.

[11] George Bernard Shaw, «The Star», 18 dicembre 1888, cit. in Écrits sur la musique 1876-1950, Paris, Laffont, 1994, p. 266.

[12] Denis Diderot, Paradosso sull’attore, trad. di Angelo Moneta, Milano, Rizzoli, 1960, p. 85.

[13] Secondo Franz Stieger, Opernlexikon, Tutzing, Hans Schneider, 1975, ci sono almeno altri due titoli da segnalare: Der Jongleur, farsa in 3 atti di Aug. Conradi, testo di Emil Pohl, data a Berlino l’11 febbraio 1860 e ripresa con testo modificato da Willy Prager e musica di S. Nicklass-Kempaer a Berlino il 4 agosto 1916 al Theater am Bülowplatze, e The jester, cantata drammatica di Ralph Dunstan, testo di J. E. Parrott, 1893.

[14] cit. in Michel Dorigné, Serge Prokofiev, Paris, Fayard, 1994, pp. 233-234. Le novelle originali si possono trovare in Aleksandr N. Afanasjev, Antiche fiabe russe, trad. di Gigliola Venturi con pref. di Franco Venturi, Torino, Einaudi, 1953. Fu Stravinskij a portare dalla Russia questi testi e lui stesso ne trasse ispirazione per Renard e L’histoire du soldat.

[15] Oscar Wilde, Il compleanno dell’Infanta, in Tutte le opere, I, trad. di Adele Nobile, Roma, Casini, 1976, pp. 321-322.

[16] Luigi Pirandello, Il berretto a sonagli, atto II, scena 5, in Maschere nude, II, Milano, Mondadori, 1986, p. 404.