Saggi e Articoli

In quei remoti giorni (...) conoscevo dozzine di persone gentili e sensibili che non erano mai state a teatro e che nessun allettamento materiale avrebbe potuto attirare in quel luogo. Forse i concerti..., specialmente se era in programma un oratorio, ma una rappresentazione mai. Alcuni antichi pregiudizi muoiono lentamente e penosamente come la rana del Circolo Pickwick, come scoprii una generazione più tardi quando dirigevo la Società corale di una grande città nelle vicinanze di Manchester. Alla fine del concerto ricevetti una delegazione di signore del coro che desideravano chiedermi un favore. Avrei potuto scrivere al segretario della Società che, a mio avviso, un certo numero di presenze alla mia stagione operistica annuale, che era proprio allora in corso a Manchester, era indispensabile per il completamento della loro educazione musicale? Chiedendo quale fosse lo scopo di tutto ciò, mi venne detto che nessuna di loro aveva ancora avuto il permesso di vedere una recita, perché le persone per bene non andavano a teatro. (...) Poco tempo dopo una grande battaglia fu combattuta e vinta e i frutti della vittoria includevano un treno speciale, fornito dalla società ferroviaria, per trasportare una numerosa compagnia di pellegrini operistici al santuario delle loro devozioni e all’innocente godimento di quel casto capolavoro che è La traviata.[1]

 

  Che La traviata sia un capolavoro è fuor di dubbio, ma che sia anche «casto» forse è ancora da dimostrare. Questo brano tratto dall’autobiografia del direttore d’orchestra Thomas Beecham riflette il modo di pensare del pubblico vittoriano alla fine dell’800 e pure quel fenomeno di «rimozione» collettiva che nell’opera ha cancellato l’occupazione principale di Violetta, di cui peraltro non si parla mai chiaramente, anche grazie ai funambolismi verbali di Piave. L’eroina di Verdi in effetti è più una «redenta» che una «traviata» ed è peccatrice solo nell’antefatto, ma questo non ha impedito il nascere di una corrente critica negativa, vista la scabrosità della materia.

  Non stupisce perciò che questa storia, con forti aspetti di critica sociale, abbia finito da un lato con l’ottenere un indubitabile «successo di scandalo» e dall’altro col diventare semplicemente «un’opera», popolare al punto di essere eseguita anche in chiesa, dove le colleghe della protagonista non godevano certo di buona stampa. Prendiamo ad esempio Il Gattopardo...

 

Al di là del breve ponte le autorità stavano ad attendere, circondate da qualche diecina di contadini. Appena le carrozze entrarono sul ponte la banda municipale attaccò con foga frenetica “Noi siamo zingarelle” primo strambo e caro saluto che da qualche anno Donnafugata porgeva al suo Principe; e subito dopo le campane della Chiesa Madre e del convento di Santo Spirito, avvertite da qualche monello in vedetta, riempirono l’aria di baccano festoso. “Grazie a Dio, mi sembra che tutto sia come al solito” pensò il Principe scendendo dalla carrozza. Vi erano lì Don Calogero Sedàra, il sindaco, con i fianchi stretti da una fascia tricolore nuova fiammante come la sua carica; monsignor Trottolino, l’arciprete, con il suo faccione arsiccio; don Ciccio Ginestra, il notaio, che era venuto, carico di gale e pennacchi, in qualità di capitano della Guardia Nazionale; vi era don Totò Giambono, il medico, e vi era la piccola Nunzia Giarritta che porse alla Principessa uno scomposto mazzo di fiori colti, del resto, mezz’ora prima nel giardino del palazzo. Vi era Ciccio Tumeo, l’organista del Duomo, il quale a rigor di termini non avrebbe avuto rango sufficiente per schierarsi con le autorità, ma che era venuto lo stesso quale amico e compagno di caccia, e che aveva avuto la buona idea di portare con sé, per far piacere al Principe, Teresina, la cagna bracca focata con i due segnetti color nocciola al di sopra degli occhi, e che del suo ardire fu ricompensato da un sorriso tutto particolare di Don Fabrizio. Questi era di ottimo umore e sinceramente blando; era disceso dalla carrozza insieme alla moglie per ringraziare e sotto l’imperversare della musica di Verdi e del frastuono delle campane abbracciò il Sindaco e strinse la mano a tutti gli altri. (...)

  Le carrozze con i servi, i bambini e Bendicò andarono direttamente al palazzo, ma, come voleva un antichissimo uso, gli altri prima di mettere il piede in casa dovevano assistere a un Te Deum alla Chiesa Madre. Questa era, del resto, a due passi e ci si diresse lì in corteo, polverosi ma imponenti i nuovi arrivati, luccicanti ma umili le autorità. Precedeva don Ciccio Ginestra che con il prestigio della divisa faceva far largo ai passanti; seguiva il Principe a braccio della moglie e sembrava un leone sazio e mansueto; dietro, Tancredi con alla sua destra Concetta cui quel procedere verso una chiesa a fianco del cugino produceva un gran turbamento e una dolcissima voglia di piangere; stato d’animo che non era punto alleviato da una forte pressione che il premuroso giovanotto esercitava sul braccio di lei, al solo scopo, ohibò, di farle scansare le buche e le buccie che costellavano la via. Dietro ancora, in disordine, gli altri. L’organista era scappato via in fretta per avere il tempo di depositare Teresina a casa e di trovarsi al proprio tonante posto al momento dell’ingresso in chiesa. Le campane imperversavano sempre, e sulle pareti delle case le iscrizioni di “Viva Garibbaldi” “Viva Re Vittorio” e “Morte al re Borbone” che un pennello inesperto aveva tracciato due mesi prima, sbiadivano e sembravano voler rientrare nel muro. I mortaretti sparavano mentre si saliva la scalinata e quando il piccolo corteo entrò in Chiesa, don Ciccio Tumeo, giunto col fiato grosso ma in tempo, attaccò con passione “Amami, Alfredo”.[2]

 

  Siamo in Sicilia nell’agosto 1860 e l’uso dell’organo per eseguire arie d’opera non è certo una rarità, assolutamente comprensibile in un mondo che non conosce ancora la radio o il disco e che fa giungere anche così le ultime novità nei centri sprovvisti di un vero teatro d’opera. Quell’«Amami, Alfredo» che risuona candido tra gli incensi e l’altare è perfettamente speculare alla forza visionaria di Vera Pavlovna, protagonista del romanzo Che fare? (1863) di Nikolaj Gavrilovic Chernyshevskij che nella Violetta del primo atto, una donna che nel turbine della festa intona con tutto il suo slancio vitale «Sempre libera degg’io / Folleggiare di gioia in gioia», vede l’incarnazione dell’amore libero, avulso dai legami della famiglia «per bene».

 

Voi mi chiamate sognatrice, voi volete sapere quel che io domando alla vita? Non voglio né dominare né umiliarmi, non voglio ingannare o infingermi, non voglio guardare al giudizio altrui, né conseguire quel che gli altri mi suggeriscono e che a me non serve. (...) Voi dite: io son giovane, inesperta, muterò col tempo... E sia, muterò quando muterò; ma ora non voglio, non voglio, niente voglio di quel che non voglio. Voi domandate quel ch’io voglio? Ebbene, no, non lo so. Voglio io amare un uomo? Non so. Anche ieri mattina, destandomi, non sapevo di dovere amar voi; né so quel che sentirò quando amerò un uomo. Solo questo so, che a nessuno voglio mai soggiacere, che voglio esser libera, che non voglio esser obbligata a chicchessia per non sentirmi dire: tu hai il dovere di far per me questo e quest’altro! Voglio fare esclusivamente quel che vorrò fare, e facciano pur gli altri allo stesso modo; a nessuno chiedo niente, di nessuno voglio costringere la libertà, e voglio, voglio, esser libera io stessa![3]

 

  Questa Violetta simbolica si materializza nel capitolo sesto, intitolato «Il secondo sogno di Vera».

 

Pareva a Vera, dopo aver fatto colazione e chiacchierato col marito, di ritirarsi in camera. Si gettava sul letto, prendeva un libro, faceva per leggere, ma il libro le cascava di mano. Il pensiero era altrove.

  «Che è mai che da un poco in qua mi prende la noia? Ma no, non è noia... È dispetto, certe volte. Stasera, per la più corta, volevo andare a teatro, e quello sbadato di Kirsanov non ha fatto in tempo per i biglietti e ha trovato tutto esaurito, non è colpa sua in fondo... Lavora fino alle cinque... No, un’altra volta ne incaricherò Dimitrij: lui sì, che non mi farà rimanere senza biglietti, e poi che piacere sarà il suo di accompagnarmi! E intanto, se non era Kirsanov, non perdevo La traviata... che bella musica! e che voce magnifica ha quella Bosio! Come si fa a mettere tanta tenerezza, tante lacrime nella voce? Sarei proprio curiosa di saperlo, di sentirlo dalla bocca di lei... Oh eccola! E com’è entrata qui? come ha fatto a indovinare il mio desiderio?»

  «Gli è che tu mi chiami da molto tempo», dice la Bosio.

  «Io?»

  «Tu. E sai chi sono io?... Bene, lo saprai tra breve... Adesso, importa occuparsi di altro. Io voglio leggere con te il tuo giornale.»

  «Non mi pare mai di aver tenuto un giornale.»

  «Sì, eccolo. Leggi qui l’ultima pagina.»[4]

 

  E il fantasma della cantante-Violetta incalza la sbalordita Vera, costringendola a mettere a nudo la debolezza del suo quieto rapporto con il marito...

  Il personaggio di Alphonsine (o Marie) Duplessis/Violetta Valery/Margherita Gautier, insomma, è talmente importante e ricco di implicazioni sociali, psicologiche ed estetiche da aver generato una bibliografia molto consistente[5] e una non trascurabile serie di parodie. Se vi state commuovendo troppo perché «la tisi non le accorda che poche ore», tornate con i piedi per terra rileggendovi uno dei famosi monologhi che Ettore Petrolini interpretava all’inizio del secolo scorso:

 

Violetta, deh! pensaci sono l’innamorata

d’Alfredo oppur d’Armando! Son detta «La Traviata»!

Sono - e non sembrerebbe - assai tubercolosa,

dannata a morir tisica, in musica od in prosa.

Ahimè! la tisi non le accorda che poche ore,

dice quell’imbecille perfetto del dottore,

e il direttor d’orchestra, rapido, dà il segnale

e a suon di corni deggio sentirmi molto male,

e sputar molto sangue e tirare le cuoia,

faccende che col tempo mi son venute a noia.

    Gran Dio, morir sì giovane

    io che ho peccato tanto;

    e di peccare intrepida

    ancor mi sento e quanto!

      Signori miei scusatemi

    se la mia vita ha un guizzo...

    (al pubblico con intenzione)

    noi guizzeremo insiem!

    se qui non agonizzo;

ma non mettiamo il carro, signori, avanti ai buoi,

quello che prima accade preceder deve il poi.

Or io comincerò da’ primi giorni grigi

trascorsi sull’infame lastrico di Parigi;

nell’età della bella e soave innocenza,

quando le altre fanciulle hanno l’adolescenza

felice, ebbi una madre... tutti abbiamo una madre

al mondo, non è vero? e tutti abbiamo un padre...

io di padri, sebbene la cosa non appaia

verosimile, ne ebbi, mi han detto, a centinaia.

Quando le altre fanciulle pregano per la fede,

io battevo soletta e triste il marciapiede:

un bel giorno, anzi un brutto giorno, fui arrestata,

e in questo si vedeva la futura... Traviata.

Fu così che mia madre - con grande commozione -

a ricercarmi andò persino alla sezione,

e disse al poliziotto: «Fate quel che volete,

ma la mia minorenne... (al pubblico) adesso sentirete.

    Pura siccome un angelo

    Iddio mi diè una figlia,

    che manteneva intrepida

    tutta la mia famiglia.

    Per via degli Incurabili

    due guardie travestite

    fin qui la trascinarono...

    me la restituite?»

Sapete che rispose allora il delegato?

Errare humanum est... mi son forse sbagliato!

Dite alla giovane sì bella e pura,

che fu un equivoco della Questura,

i galantuomini spesso arrestiamo

e i ladri rapidi fuggono ancor.

Fu così, miei signori, che un bel giorno incontrai

Alfredo del mio cuore... Eravamo in tramvai...

Io mi sentii un colpo sul... petto... ci fissammo

le luci nelle luci belle... quindi ci alzammo

come balzati in piedi dal medesimo scatto

di molla, ed a braccetto mi prese con dolce atto...

«Volete signorina?» Io finsi la sdegnata...

risposi: Ricordate ch’io sono la Traviata...

«Ecco!» interruppe lui. Ed io: Mi avete presa

voi per una qualsiasi Mignon?... Ciò dissi, accesa

e di sdegno... e d’amore... ed il mio dolce Alfredo

entrò nella mia... vita! Ah! che ancora lo vedo

penetrar lentamente... di tutto arcicontento...

Oh! mio soave amore! a dirmi ancor ti sento:

    Un dì felice eterea

    ti scorsi sul tramvai;

    dissi: e per me tu fai;

    facciamo questo affar?

      Tu sei elegantissima,

    quest’è la mia fortuna,

    perch’io non ho nessuna

    voglia di lavorar.

Proprio così signori, la verità non mente;

Alfredo in vita sua non ha mai fatto niente.

Ma è ombroso, inflessibile in materia d’onore,

e la vita gioconda ama del gran signore.

Così... va ripetendo che egli ha sempre pagata,

pur quando c’è qualcuno che sente, la Traviata;

e in una festa - ancor lo ricordo - di corsa

buttò ai miei piedi (oh! quale strazio!) la borsa!

Credeste tutti, è vero, ch’ei mi pagasse? Ebbene,

non appena il sipario calò sopra le scene

Alfredo mio raccolse il denaro gettato...

ed io stessa, signori, glielo avevo prestato!

Poi venne in ballo il padre, quel vecchio rimbambito

che mi cantava sempre, e lo so... a menadito...

l’aria della Provenza, del mare... del suol... noiosa

soprattutto per una triste tubercolosa

come me! Per levarmelo d’intorno (perdonate,

non è colpa mia, lo giuro!) questa estate

volli fargli vedere che il suo Alfredo non era

tanto infelice, quanto diceva. Ed una sera

lo feci penetrare dentro in casa mia

e toccare con mano... Ah! Vergine Maria,

quello che accadde dopo, a raccontare rinunzio;

la cosa è troppa brutta - ci vorrebbe D’Annunzio!

Basta, so che parecchi giorni dopo, mi giunse

per la posta una lettera - questa che il cor mi punse...

(legge la lettera)

    Sta ben, Violetta, Alfredo

    è un mentitor codardo,

    ed io non più lo credo

    mio figlio, ma un bastardo!

    Di lui non vi curate,

    ma di me con amore.

    Curatevi, mertate

    un avvenir migliore.

Mertate! Sì, ma Alfredo la masticava male,

pure se in masticare ei non abbia l’eguale!

Eppur, vedete, ancora io sono innamorata

di lui: lo vuole Verdi, anche se mi ha ammazzata

Dio sa mai quante volte, e non posso scordare

che egli fu nella mia vita il primo ad entrare...

e che, sia pur facendo una speculazione,

spesse volte mi ha fatta un’alta posizione.

Di tutte le Traviate io sono la maggiore

e a chi lo debbo? al mio eterno e grande amore!

(finge di scorgere Alfredo tra le quinte e canta con sentimento)

Ah! lo scorgo, lo vedo, non mi dite di no...

Alfredo è là; fra un attimo breve lo sentirò!

Alfredo, Alfredo - sei ritornato

ed io dimentico - tutto il passato...

Quello che ancora - non hai pagato,

Alfredo, Alfredo - ti pagherò![6]

 

  La peculiarità di Violetta è la sua contemporanea appartenenza (caso forse unico) a tre categorie fondamentali della narrativa, del teatro, del cinema e del melodramma: è a un tempo una donna fatale, una tisica e una prostituta, una vera manna per chi si occupa di letteratura comparata...

  Come ci ricorda Giuseppe Scaraffia, «agli inizi del XIX secolo un fantasma s’aggira per l’Europa, impressionando schiere di pittori e scrittori. Il tradizionale lenzuolo ha ceduto il passo a complicate e fruscianti toelette, ma il volto è ancora pallidissimo e un sentore di morte avvolge, come un acuto profumo, la comparsa dell’incantevole seduttrice, la donna fatale»[7]. Almeno nell’apparenza, in quello che vuol mostrare di sé, Violetta è un personaggio di questo genere, gli uomini son tutti ai suoi piedi, son disposti a rovinarsi per lei. Sarà pure alla «verginità del vizio», come dice Dumas, ma appare sicura del proprio fascino e non ha alcuna remora nell’esercitarlo.

  Le eroine operistiche di questo genere sono spesso memorabili: Carmen, Manon Lescaut, Salomé, Thaïs, Sapho, Conchita... Non necessariamente mortali o funeste, ma fatali nel significato etimologico, non solo affascinanti ma inviate dal fatum, insondabile ed inevitabile. Chi le incontra ne avrà la vita segnata, e Alfredo lo capisce ben presto. Le accomuna il pessimo giudizio morale che la società dà di loro e l’inafferrabile sessualità, ottimo banco di prova per i musicisti che possono far contraddire dalle armonie dell’orchestra le parole del loro canto, lasciando lo spettatore di fronte a una ammaliante ambiguità.

  Violetta poi è forse la prima grande malata dell’opera, precedendo l’ancor più commovente Mimì e seguendo il lungo elenco di pazze che hanno regalato al melodramma del primo Ottocento delle strepitose scene finali, con morti in delirio e stellari acrobazie vocali. La vera novità però è il suo modo di mantenersi (o meglio di essere mantenuta), una professione inaccettabile moralmente ma assolutamente funzionale e coerente con la società borghese, che ribalta senza rimorsi nella sfera sessuale i meccanismi del mercato, che anche in quell’ambito funzionano benissimo...

 

LA SIGNORA WARREN: Vivie: sai quanto sono ricca?

VIVIE: Non dubito che tu sia molto ricca.

LA SIGNORA WARREN: Ma non sai quel che significa; sei troppo giovane. Significa un abito nuovo al giorno; significa teatri e balli ogni sera; significa avere i più bei nomi d’Europa ai tuoi piedi; significa una bella casa e una quantità di domestici; significa cibi e bevande squisite; significa tutto quello che ti piace, tutto quello di cui hai bisogno, tutto quello che ti viene in mente. E qui che cosa sei? Una sgobbona che fatica e si arrovella a tutte le ore per non guadagnarsi che il pane e due vestiti a buon mercato l’anno. Pensaci. (Conciliante) Sei scandalizzata, lo so. Possono mettermi al tuo posto; e trovo che i tuoi sentimenti ti fanno onore. Ma credimi, nessuno ti darà torto; puoi credermi. So che cosa sono le ragazze giovani; e so che, quando avrai rigirato la faccenda nel tuo cervello, ci ripenserai.

VIVIE: Dunque si fa così, eh? Devi aver detto queste stesse cose a molte donne, mamma, per saperle così bene a memoria.

LA SIGNORA WARREN (appassionatamente): Ti chiedo forse di far qualcosa di male? (Vivie volge la testa sprezzante. La signora Warren continua disperata) Vivie, ascoltami! Non capisci: ti hanno insegnato apposta delle cose sbagliate: tu non sai come è il mondo realmente.[8]

 

  George Bernard Shaw sapeva come fosse il mondo realmente e di certo non si stupì quando La professione della signora Warren, pubblicata nella raccolta delle Commedie sgradevoli nel 1898, dovette attendere fino al 1902 per andare in scena. La signora Warren è forse uno dei suoi personaggi più riusciti, non è onesta ma di certo non è una criminale, non è una fredda calcolatrice ma di sicuro non è una sentimentale[9], la si comprende e non si riesce a disprezzarla: viene da un’infanzia poverissima e ha trovato la sua fortuna nella prostituzione, prima esercitata e poi organizzata con enorme successo. Sua figlia Vivie è una ragazza moderna, assolutamente antiromantica, che dopo la rivelazione del modo con cui la madre, che pur l’ama teneramente, l’ha fatta vivere bene e studiare nelle migliori scuole, decide di abbandonarla e di mantenersi da sé, lavorando in un ufficio.

  Una situazione imbarazzante, ma perlomeno la signora Warren non vuole che Vivie faccia il suo stesso mestiere. Nella lussuriosa Venezia del Cinquecento invece una madre si era rivolta alla famosa cortigiana Veronica Franco per instradare sua figlia al meretricio, ottenendo in risposta una famosa lettera.

 

E se ben primieramente si tratta l’interesse di vostra figliuola, io parlo della vostra persona, perché la rovina di lei non può esser separata dalla vostra, e perché le sète madre, e perché, s’ella diventasse femina del mondo, voi diventereste sua messaggiera col mondo e sareste da punir acerbamente, dove forse il fallo di lei sarebbe non del tutto incapace di scusa, fondata sopra le vostre colpe. (...)

  Or finalmente non ho voluto mancar di farvi queste righe, essortandovi di nuovo ad avvertir [fare attenzione] al caso vostro, a non uccider in un medesimo colpo l’anima e l’onor vostro insieme con quello della vostra figlia. (...)

  Troppo infelice cosa e troppo contraria al senso umano è l’obligar il corpo e l’industria [intelletto] di una tal servitù che spaventa solamente a pensarne. Darsi in preda di tanti, con rischio d’esser dispogliata, d’esser rubbata, d’esser uccisa, ch’un solo un dì ti toglia quanto con molti in molto tempo hai acquistato, con tant’altri pericoli d’ingiurie e d’infermità contagiose e spaventose; mangiar con l’altrui bocca, dormir con gli occhi altrui, muoversi secondo l’altrui desiderio, correndo in manifesto naufragio sempre della facoltà e della vita: qual maggior miseria? quai ricchezze, quai commodità, quai delizie posson acquistar un tanto peso? Credete a me: tra tutte le sciagure mondane questa è l’estrema; ma poi se s’aggiungeranno ai rispetti [motivi] del mondo quei dell’anima, che perdizione e che certezza di dannazione è questa?[10]

 

  Veronica Franco era un’illustre «cortigiana onesta», bella e colta, che aveva saputo ritagliarsi una sua forma di indipendenza nell’ambiente elevato della Serenissima. Incarnava comunque non solo un tipo comune, ma anche un personaggio già oggetto dell’interesse dei commediografi. Tra Cinque e Seicento, sulla scia delle commedie greche e latine e del Decameron di Boccaccio, non poche cortigiane appaiono in scena o nei romanzi[11] e con loro le non meno intriganti mezzane. Sfogliando Il candelaio di Giordano Bruno, La cortigiana e i Ragionamenti di Pietro Aretino, La bella andalusa di Francisco Delicado, Il cavaliere di Olmedo di Lope de Vega,   l’anonima Commedia di Calisto e Melibea (nota anche con il titolo La Celestina, dal personaggio della vecchia ruffiana), La sgualdrina onesta di Thomas Dekker, La cortigiana olandese di John Marston, La prostituta di Babilonia di Middleton e Dekker, fino alle fosche varianti di Peccato che sia una sgualdrina di John Ford, si comincia un viaggio quasi senza fine nell’amore a pagamento in letteratura.

  Moll Flanders di Daniel Defoe, uscito nel 1722 e ridotto per il grande schermo con una Kim Novak più brillante che satirica nel 1965, nel suo colossale titolo che serve anche da sommario descrive una tipica parabola romanzesca nella migliore tradizione della narrativa inglese del Settecento: «Le fortune e le sfortune della famosa Moll Flanders, che nacque nella prigione di Newgate e, durante una vita incessantemente variata di tre volte vent’anni, oltre alla sua infanzia, fu dodici anni prostituta, cinque volte sposata (una delle quali col suo proprio fratello), dodici anni ladra, otto deportata nella Virginia, e che finalmente diventò ricca, visse onesta e morì pentita, scritta secondo le sue stesse memorie». Due anni dopo Defoe creerà Lady Roxana, mentitrice e rapace, perfetta per entrare anche lei nell’elenco delle grandi donne immorali, come Fanny Hill di John Cleland e tante altre. La stessa virtuosissima Clarissa Harlowe di Samuel Richardson finirà (come la povera Justine di Sade) in una «casa».

  Se questi romanzi e le incisioni di Hogarth (che forniranno spunto alla Carriera di un libertino di Igor Stravinskij del 1951) ci descrivono la società inglese con una vivacità degna del teatro, è proprio il palcoscenico musicale nel 1728 a mostrarci lenoni e donne di malaffare, con tutto il loro contorno di ladri e avvocati ugualmente disonesti, nell’Opera del mendicante di John Gay su musiche di Christopher Pepusch. Il bordello è l’esplosiva risposta all’Olimpo che domina la scena dell’opera italiana di quegli anni e l’adattamento di Bertolt Brecht con le musiche di Kurt Weill (Die Dreigroschenoper, 1928) assolverà la stessa funzione descrivendo il mondo corrotto del primo dopoguerra.

  L’Ottocento segna la fine dei lieti destini delle prostitute, da adesso in avanti seguire questa carriera, almeno nella narrativa e a teatro, non può che essere tragico, anzi spesso lacrimevole. Carlo Porta nella poesia lasciata inedita La Ninetta del Verzee ci mostra una prostituta che racconta in prima persona a un cliente la storia della sua vita. È un «carattere» per nulla patetico (anche se il tema si prestava eccome), la storia realistica di una popolana che si confessa senza cedere alla commozione, ma in un certo senso è l’ultimo caso[12].

  Fino al Novecento le lacrime scorrono a fiumi. Tra il 1842 e il 1843 esce a puntate sul «Journal des Débats» I misteri di Parigi di Eugène Sue, il feuilleton per antonomasia, sublime affresco di una metropoli brulicante di grandezze e meschinità. Protagonista, anche se quasi annegata nella miriade di personaggi, è Fior di Maria, dolce fanciulla allevata da una spregevole vecchia che la costringe a prostituirsi. Il romanzo codifica uno schema che verrà ripreso negli anni successivi: Fior di Maria si scoprirà figlia del granduca Rodolfo, suo protettore, ma, oppressa dal peso delle colpe passate, non sposerà l’uomo che ama e si farà suora, morendo poi «dopo un’ora d’una agonia per così dire serena»...

  L’eroina di Sue ispira indirettamente anche Fantine dei Miserabili di Victor Hugo (1862). Sedotta e abbandonata da uno studente irresponsabile, diventa prostituta per sostenere la figlia Cosetta che finirà affidata a una perfida coppia di coniugi. Arriva al punto di vendere a un dentista i suoi incisivi per inviare il denaro ai due loschi figuri. Solo la maternità redime la sua vita di abiezione...

  Anche in Delitto e castigo di Dostoevskij (1866) la giovane Sonja Marmeladova più che cedere a una tentazione è stata costretta a vendersi per dare un sostentamento ai fratellini. È un’esistenza disperata ma a modo suo nobile, illuminata dalla purezza di cuore e da una sostanziale castità che spinge il suo amante assassino Raskolnikov, dopo la lettura dell’episodio evangelico della resurrezione di Lazzaro, ad andare alla polizia e confessare.

  Elisa, ragazza di piacere (La fille Élise) di Edmond de Goncourt (1877) ripercorre la tragica parabola-tipo della povera fanciulla abituata fin dall’infanzia a vivere in un ambiente moralmente e fisicamente degradato: innamoramento per un giovane «normale», delusione per la sua pochezza, ritorno al mestiere, coinvolgimento in un omicidio, condanna...

  L’equivalenza prostituta-attrice è incarnata in Nanà di Émile Zola (1880). Bella e sensuale stellina del varietà, anche se con una brutta voce, tiene in pugno gli uomini e li mette uno contro l’altro come per saggiare le proprie capacità di seduttrice, umiliandoli. Pur essendo decisamente naturalista il romanzo di Zola finisce per fare di lei un simbolo della società francese sotto l’impero corrotto di Napoleone III: mentre muore di vaiolo, sfigurata in una stanza d’albergo, e il puzzo dello sfacelo del suo cadavere si sparge per le strade, si diffonde la notizia dell’inizio della guerra con i Prussiani, che sarà una catastrofe per la Francia[13].

  Nel 1899 appare Resurrezione di Tolstoj, fluviale storia di caduta e redenzione che vede una bella fanciulla, Katjusha Màslova, cedere alle lusinghe del suo giovane padrone, Dimitri Nechljudov. Dopo la seduzione e l’abbandono, la ragazza non riesce a redimersi come madre perché il piccolo «frutto della colpa» le muore; scivola così nel gorgo della prostituzione, finché finisce in carcere accusata di aver avvelenato un cliente. Sarà il suo seduttore, casualmente reclutato nella giuria del processo, a inseguirla fino in Siberia dove è stata condanna ai lavori forzati. Entrambi a modo loro risorgono a nuova vita, ma Katjusha sposerà un altro uomo che l’ama senza doversi far perdonare nulla. È un grande romanzo unitario e lineare, che offre spunto naturale alla sensibilità di un operista «tardo» come Franco Alfano. La sua Risurrezione (spesso indicata però come Resurrezione) andò in scena a Torino il 30 novembre 1904 con grande successo. Il libretto è di Cesare Hanau e Camillo Antona Traversi; l’impianto della musica è assolutamente verista, non senza molti tratti di puccinismo armonicamente raffinato. Anche il finale dell’ultimo atto tocca tutti i tasti del patetico:

 

DIMITRI: Ah! Katiusha, e per questo vuoi tu lasciarmi!

Il dolor che mi dai è poca cosa, è nulla,

Al paragon di questa gioia suprema

Che m’innonda il cor!

Sì, tu sei salva, tu sei redenta!

Una vita finisce e una novella vita incomincia!

KATIUSHA: Sì, risorta son io!...

DIMITRI: O miracolo santo! O bontà della vita!

O divina pietà!

KATIUSHA: Va’, va’, mio amore, va’!

Tu resti sempre nel mio cor,

Dolcezza, anima mia fedel!...

Dal nostro sogno è questo l’istante più soave!

Va’!... Va’!... Caro amore, parti!

Partendo, uniti per sempre sarem!

Dimitri, è questo il dì che unisce i nostri cuori

In un solo destin!

 

  E questa volta la povera «traviata» non muore...[14]

 

  Il moralismo ottocentesco canonizza addirittura in modo scientifico la sua opinione sulle prostitute con un vero best seller internazionale, La donna delinquente: la prostituta e la donna normale di Cesare Lombroso (1893) dove si sostiene che, per fattori biologici e ambientali, la donna «deviata» tende alla prostituzione come l’uomo al delitto... Queste teorie negli anni sono state del tutto demolite, ma un’esplosiva miscela tra prostituta, donna fatale, arrampicatrice sociale e assassina fa capolino a cavallo dei due secoli e arriva al suo culmine con la creazione di un altro personaggio immortale, che ha segnato la cultura del Novecento: Lulu[15].

  La protagonista dei drammi di Frank Wedekind Lo spirito della terra (1895) e Il vaso di Pandora (1901) ha la grandezza di Don Giovanni o Faust; non è solo un’invenzione letteraria, arriva alla dimensione del mito. Tutti gli uomini che si congiungono con lei muoiono, chi di un colpo apoplettico, chi dissanguato su un divano... Nulla può fermare la sua forza primigenia, la volontà di potenza mediata dal fascino carnale che trascina alla rovina rispettabili borghesi, artisti e aristocratici. Con lei sono a loro agio solo personaggi tipici ormai dell’espressionismo, direttori di circo, domatori, fino al suo inconsapevole vendicatore, un altro mito del male, Jack lo squartatore.

  L’adattamento operistico di Alban Berg fonde in modo poderoso tutti questi temi. Lulu fu cominciata nel 1928 e lasciata incompiuta alla morte di Berg nel 1935. L’opera integrale andò in scena solo il 24 febbraio 1979 all’Opéra di Parigi, completata da Friedrich Cerha e diretta da Pierre Boulez con la regia di Patrice Chéreau. L’ultima scena del terzo atto, che gli spettatori non avevano mai visto, si svolge a Londra. Lulu e alcuni suoi vecchi amanti vivono nella miseria più nera, lei è tornata alle origini e batte il marciapiede. Arriva un primo cliente, un professore deforme e muto, segue un negro, che uccide uno degli uomini, finché appare Jack che pugnala Lulu e la sua ambigua amica contessa Geschwitz, che come in un tragico grand guignol esala le sue ultime note: «Lulu! Angelo mio! Fatti vedere ancora una volta! Ti sono vicina! Ti rimango vicina! In eterno!».

  Essendo un personaggio mitico, Lulu si presta a letture simboliche e non è un caso che anche quella grande metafora della cultura e della civiltà tedesca che è il Doktor Faustus di Thomas Mann (1947) ci mostri proprio una prostituta, Esmeralda, che dopo essere stata posseduta dal giovane compositore Adrian Leverkühn, nonostante lei cerchi di dissuaderlo, gli trasmette un morbo che lo minerà per sempre ma gli darà anche periodi di strepitosa eccitazione creativa.

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  Pur nella varietà degli esempi letterari e cinematografici[16], il momento della presa di coscienza della prostituta e quello della «redenzione» in qualche modo ritornano quasi sempre.

  Prendiamo ad esempio Violetta nel finale dell’Atto I: «È strano!... è strano!... in core / scolpiti ho quegli accenti! / Saria per me sventura un serio amore? / Che risolvi, o turbata anima mia? / Null’uom ancora t’accendeva... / O gioia / Ch’io non conobbi, essere amata amando!...». Trasportiamo la situazione nel XX secolo, la «donna perduta» non si confessa più in un monologo, stavolta ad ascoltarla c’è una psicoanalista. Lei è Bree Daniel (Jane Fonda), protagonista di Una squillo per l’ispettore Klute di Alan Pakula (Klute, 1971).

 

Ora sento fisicamente, questo è diverso. Voglio dire che sento con il mio corpo. Sento gusto a... fare l’amore con lui. Il che è una cosa buffa e sorprendente per me, perché non mi era mai successo fino ad ora. Io desidero lasciarmi fare tutte le tenerezze possibili e godermele. Ha capito? Per quello che sono e fin tanto che durano e... abbandonarmi così. Però nello stesso tempo seguito a provare l’assoluto bisogno di distruggere tutto questo. Di spezzare l’incantesimo. Di tornare all’intorpidimento di prima e in un certo senso continuo a sperare che tutto finisca, perché, come le ripeto, avevo più controllo quando facevo il mestiere, perché, almeno, sapevo quello che facevo, mi organizzavo a modo mio e adesso invece... E quello che c’è di più inverosimile è che non c’è niente di combinato e che qualcosa mi sfugge di mano. Lei ovviamente sa di che si tratta, ma io non l’avevo mai provato prima. È una cosa nuova e mi sembra tanto strana. È la sensazione che qualcosa si trasferisca da me con tutta naturalezza a un’altra persona. Senza essere abbellita o... Quell’uomo mi ha visto interessata, mi ha visto brutta, mi ha visto cattiva. Sa che sono una puttana e non gli dà alcun peso. Ed è tutto contento di accettarmi e io credo che fare l’amore con una persona e provare quel certo sentimento verso quella persona sia merav... è del tutto nuovo per me. Io... io vorrei non desiderare continuamente di distruggerlo.

 

  Una squillo per l’ispettore Klute sembra un giallo, ma non lo è; è un film crepuscolare attento alla descrizione psicologica dei personaggi. La storia d’amore tra la donna e l’ispettore non durerà per sempre, ma la sua crescita umana non la porterà alla morte.

  Quando si parla di redenzione non si può che usare un linguaggio elevato, pensiamo all’Interludio sinfonico Rédemption per mezzosoprano, coro e orchestra di César Franck o al «dramma sacro» Marie-Magdeleine di Jules Massenet, eseguiti entrambi per la prima volta nel 1873. Ma il sublime spesso tocca il ridicolo o meglio, quando entrano in gioco i grandi principi (la fede, la purezza, il perdono...), si offre il fianco alla parodia.

  Il 16 marzo 1894 all’Opéra di Parigi va in scena Thaïs di Massenet, tratta dal romanzo omonimo di Anatole France (1890); è un trionfo, anche perché tra i due quadri del secondo atto c’è un lungo brano strumentale per violino e orchestra. Con un complicato gioco di velari, gli spettatori possono vedere il solista, poi a poco a poco avviene il cambio di scena: Mademoiselle Mante, in calzamaglia e velo, fa l’effetto di essere nuda, poi c’è una danza in onore di Afrodite che non potrebbe essere più esplicita. Anche la protagonista, il soprano americano Sybil Sanderson, amante di Massenet, non delude i suoi ammiratori. Canta in modo stupendo e in più indossa un abito molto audace...

  Uno degli elementi principali del successo del romanzo e dell’opera è il soggetto. Fra il III e il IV secolo dopo Cristo, un anacoreta, Paphnuce, decide di tornare ad Alessandria d’Egitto, città maledetta, per redimere la bellissima Thaïs, che fa l’attrice ma, come d’uso, anche la cortigiana (è un’altra Nanà ma con in più il fascino alessandrino e bizantino che sta diventando di moda). Lei all’inizio lo prende in giro ma a poco a poco si converte. Il guaio è che lui l’ha amata in gioventù ma l’ha rifiutata preferendo l’ascesi religiosa e proprio adesso si rende conto di desiderarla fisicamente fino alla follia. Thaïs, ormai redenta, muore e lui sprofonda nella disperazione.

  Sono due destini che si incontrano: la peccatrice che si pente e sale al Cielo e il santo che si inabissa nel peccato e nell’inferno. Il punto di incrocio segna il lato ambiguo e affascinate della vicenda. Anatole France era uno scettico disincantato negli anni in cui creava la sua Thaïs e infatti il romanzo è scritto con uno stile limpido ed elegante, ma è attraversato da capo a fondo da un’ironia lucida e acre contro le ambivalenze, anche sessuali, della passione religiosa.

  Louis Gallet aveva preparato per Massenet un libretto ambizioso, in una specie di prosa poetica che doveva assecondare la melodia fluida del musicista e imitare lo stile di France, ma aveva dovuto affrontare alcuni problemi pratici, tra cui il nome del protagonista maschile. Paphnuce era l’originale, ma le uniche rime che gli venivano in mente erano «puce» (pulce) e, purtroppo, «prépuce» (prepuzio). Anatole France si sarebbe divertito, ma il pubblico dell’Opéra molto meno. Così Paphnuce era diventato Athanaël, che era sempre molto esotico e in più faceva rima con «ciel» (cielo) e soprattutto con «autel» (altare)...

  Thaïs è un’opera stupenda, Massenet ci regala una musica suadente e sontuosa anche se ci lascia il dubbio di non aver capito bene la natura del materiale che sta maneggiando. Il grande duetto finale risolve la situazione nell’unico modo possibile e recupera qualcosa del sarcasmo acidulo di Anatole France. Thaïs morente sussurra ad Athanaël: «Ricordati delle tue sante parole di quel giorno in cui grazie a te ho conosciuto il solo amore». E il poveretto deve ammettere: «Quando ti ho parlato... ho mentito».

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  Assente dai palcoscenici d’opera ma molto presente nella società è la figura del protettore, che rende la redenzione della fanciulla ancora più problematica. Vediamo come affrontano la situazione Lenny (Woody Allen) e Linda (Mira Sorvino) in La dea dell’amore (Mighty Aphrodite, 1995). Lui è un nevrotico giornalista sportivo che ha scoperto in lei la madre del suo figlio adottivo. Linda è una giovane e apparentemente sventata prostituta che finisce con l’apprezzare il suo interessamento. Lo va a trovare in redazione mettendolo in enorme imbarazzo...

 

LENNY: Ma che cosa ci fai qui?

LINDA: Lenny, senti, ti devo parlare. Ricky ha minacciato di farmi male.

LENNY: Ma chi è Ricky?

LINDA: Si prende una percentuale sul mio lavoro.

LENNY: È un pappa, allora.

LINDA: No, è un agente che mi rappresenta.

LENNY: Ma a che cosa ti serve un agente? Ti serve solo un materasso e un reggicalze, mica sei una multinazionale.

LINDA: Lenny, lui ha detto che mi vuole sfregiare, perché io gli ho detto che non voglio lavorare più.

LENNY: Be’, secondo me è una grande idea che tu abbia deciso di desistere.

LINDA: Quello non si fa scrupolo di ammazzarmi.

LENNY: Be’, chiamiamo la polizia, non è un problema.

LINDA: Come faccio a chiamare la polizia col mestiere che faccio!?

LENNY: Senti, te l’ho detto un milione di volte. La tua è una professione rischiosa. Ecco come va a finire. E adesso, no... no... non puoi uscire di qui...

LINDA: Io pensavo che ci potresti andare tu... Non sto uscendo!

LENNY: Come io, dico, sei matta?

LINDA: Sì... perché tu sei bravo, intelligente e ci sai fare con le parole.

LENNY: Ma non posso parlare con lui, non so nemmeno chi sia...

LINDA: Sì, ma lui lo sa che è stata tua l’idea che io lasci il mestiere, così ha detto che ammazza pure te...

LENNY: Ha detto che ammazza me?

LINDA: Sì, dice che l’idea è stata tua. Ha detto che mi sfregia e ti piazza una pallottola in mezzo agli occhi.

LENNY: Sul serio?... Ha... ha specificato il calibro?

LINDA: Senti, io credo che forse tu ci potresti ragionare.

LENNY: No, non è il caso. Io..., senti, non te l’ho mai detto, ma io ho un leggero soffio al cuore e in questo momento mi sta soffiando: «Squagliati!».

LINDA: Non ci posso credere che sei un codardo.

LENNY: No, soltanto nella realtà. No... non è roba per me.

LINDA: Lenny, tu devi aiutarmi!

LENNY: No, io sono contro la violenza. Io scrivo di hockey, di boxe, di football, cioè... Questo non è il mio mondo...

LINDA: Lenny, io voglio smettere come hai detto tu... ma lui ha detto che non me lo permette e che ci gonfia tutti e due. Ti prego!

LENNY: Calma! Calmati! Che cosa vuoi che faccia? Come faccio a parlargli?

LINDA: Be’, ecco, tu gli parli e basta, perché sei più intelligente e sei anche più forte. Tu sei un uomo migliore, cerca di ricordartelo quando vai a trovarlo perché è leggermente minaccioso. È tutto calvo e porta l’orecchino, ma vincerai. Io sono sicura.

LENNY: Gesù! Io non...

LINDA: Sei un brav’uomo. Vincerai.

LENNY: Senti, se dovesse succedere qualcosa, sappi che sono di gruppo zero positivo, okay?

 

  È inutile chiudere gli occhi, il «mestiere» era ed è diffusissimo. Ci si può tranquillamente scherzare su. Prendiamo ad esempio Billy Wilder e il suo Irma la dolce (Irma la douce, 1963), tratto dalla commedia di Alexandre Brefford del 1956. Siamo a Parigi (e dove altrimenti?). Vicino ai vecchi mercati generali, le Halles, c’è l’Hotel Casanova, frequentato da una variegata fauna di poules, Kiki la cosacca, Annie l’amazzone, Lolita, Suzette Wong, Mimi la Mau Mau e naturalmente l’adorabile Irma la dolce. Di fronte c’è il bistrot «Chez Moustache», gestito da un bizzarro e camaleontico ex ladro di polli romeno (Lou Jacobi) che spiega la sua cristallina visione del mondo al candido e stupefatto agente Nestor Patou (Jack Lemmon):

 

MOUSTACHE: Che cosa prende agente, cognac?

NESTOR: No no no, non bevo mai quando sono in servizio. Per la verità neanche quando sono fuori servizio. Mi dia un bicchiere d’acqua minerale.

MOUSTACHE: Sta cercando qualcosa, per caso?

NESTOR: Che cosa sa di quell’albergo lei?

MOUSTACHE: Casanova ci ha dormito nel 1763.

NESTOR: Non parlo del 1763! Da quando sono qui ho visto quattro coppie entrare là dentro.

MOUSTACHE: Eh! Il lunedì è sempre una giornata fiacca.

NESTOR: Detto fra noi, non avrebbe una vaga idea di quello che fanno là dentro?

MOUSTACHE: Ne ho un’idea ben precisa. Vanno a fare l’amore.

NESTOR: Ma è illegale!

MOUSTACHE: Ciò dimostra in che razza di mondo viviamo. L’amore è illegale ma l’odio no. Si può odiare chiunque, in qualsiasi momento, dovunque, ma se vuoi un po’ di calore, di tenerezza, un sorriso che ti allieti, una spalla su cui piangere, ti devi nascondere negli angoli oscuri come un criminale, puah!

NESTOR: Io quello non lo chiamo amore.

MOUSTACHE: Lei parla come un piccolo borghese.

NESTOR: Questo è vizio flagrante e deve essere eliminato!

MOUSTACHE: Mio caro amico, lei ha delle idee non solo confuse ma economicamente errate e so perfettamente di cosa parlo. Una volta ero professore di economia alla Sorbona.

NESTOR: Professore?

MOUSTACHE: Per sei anni, ma quella è un’altra storia...

NESTOR: Allora sarà d’accordo con me che i cittadini onesti devono essere protetti, non crede?

MOUSTACHE: D’accordo. Prendiamo un cittadino onesto, sposato da vent’anni, che lavora sodo tutto il giorno a vendere biberon. Quand’è la sera vuole divertirsi un po’. Vuole compagnia. Così viene a rue Casanova, trova una ragazza, lei gli dà un po’ di compagnia, lui le dà un po’ di soldi, la ragazza dà il denaro al suo amico, l’amico se li beve, si compra un vestito, li gioca alle corse e a volte dà persino un contributo a un poliziotto.

NESTOR: Corrompe un poliziotto?!

MOUSTACHE: Ma è proprio questo il bello, perché il poliziotto prende i soldi e compra un biberon dal cittadino onesto, così il denaro rimane in circolazione. Tutti quanti prosperano e tutti sono felici.

NESTOR: Io non ci credo.

MOUSTACHE: Ma è elementare!

NESTOR: Io non credo che ci siano poliziotti che accettano soldi.

MOUSTACHE: Oh, non tutti i poliziotti prendono i soldi. Alcuni dei pezzi grossi hanno accordi più intimi con le ragazze.

NESTOR: Be’, c’è un poliziotto da queste parti che non è corrotto! (...)

(telefona al commissariato per ordinare una retata)

MOUSTACHE: Lei va in cerca di guai, mio giovane amico. Essere troppo onesti in un mondo disonesto è come spennare un pollo controvento. Si finisce sempre con la bocca piena di penne.

 

  E se avesse ragione Moustache? Dai tempi della legge Merlin e dei film di Totò ogni tanto qualcuno propone un referendum sulla materia. Vale la pena di rifletterci, magari risentendosi le vecchie canzoni da tabarin, che rimandano a una favolosa Parigi, tra il reale e l’immaginario, un mito di città del piacere, «sentina dei vizi», che deve molto alla Traviata, a Nanà e ai feuilletons di Eugène Sue e di Ponson du Terrail. Quelle che nell’ultimo ventennio ci ha spesso riproposto in scena e in disco Paolo Poli.

 

Cocottina

 

Aveva sedici anni ed era un fiore

sbocciato al sole come le viole

vendeva a tutti quanti un po’ d’amore

senza saper che cosa fosse Amor...

perché provato non l’aveva ancor!

    Facea la cocottina, scherzava con i cuor

    siccome una bambina che si diverta ancor

    aveva del bistro agli occhi, la cipria sul visin

    sul labbro poi due tocchi di rosso carnicin!

Un giorno un elegante giovanotto

passò vicino al cherubino...

Ebbe un sussulto al cor, non disse motto,

ma per vederla ripassò ogni dì...

finché un bel giorno il cuore inter le aprì:

    «Sei la mia cocottina, il solo mio ideal!

    Deh lascia questa china che ti trascina al mal!

    Sei sola tu che adoro, al mondo altri non ho!

    Se vuoi, dolce tesoro, un dì ti sposerò!»

Un anno e più da allora è già passato

la cocottina fa la sposina!

Al caro maritino ha regalato

un angioletto biondo come l’or...

mentr’ei la bacia, lei sussurra ognor:

    «Son la tua cocottina, il solo tuo ideal...

    sfuggita a quella china che trascinava al mal!

    Per me era finita davver senza pietà,

    m’hai dato tu la vita e la felicità!»[17]

 

 

Mondana

 

Fu per un caso come avviene sovente

che il loro idillio incominciò.

Lei bionda arcana gaia mondana...

egli ventenne se ne innamorò!

Quella scintilla nel suo cuore fremente

presto gran fiamma diventò...

ma la piccina scaltra donnina

indifferente al suo amore restò!

Ei spinto da passione un dì

le disse sospirando così:

    «Mondana mondana perché

    perché non fuggiamo lontan?

    Io voglio goder non invan

    in un’alcova d’amore con te!

    Il triste destino lo so

    nel vizio fatal ti gettò...

    ma presto laggiù amandomi tu

    redimerti saprò!»

Commossa e triste nel vederlo soffrire

senza esitare ella accettò.

Egli esultante ed incurante

la vecchia mamma allora abbandonò...

Sembrò la vita dolcemente fiorire

ma l’illusion presto sfumò

la sua mondana divenne strana

e a un tratto stanca di lui si mostrò!

Ei colmo di dolor capì

la supplicò dicendo così:

    «Mondana mondana perché

    perché tu mi vuoi abbandonar?

    Eppur vedi ben che per te

    tutto ho dato anche il poco denar!

    Lo so che tu brami di più

    deh parla consigliami orsù...

    che debbo far? Sì, anche rubar!

    Tutto quel che vuoi tu!»

    ..........

    Ed egli con ansia partì

    e giunse là donde fuggì

    la mamma cercò, ma invan la chiamò

    lei più non v’era ohimè!

    ..........

    Mondana, mondana perché

    perché tutto hai tolto tu a me?[18]

 

Mezzanotte

 

Fra il brillare delle stelle si addormenta la città

e la vita della notte già comincia a palpitar

sotto i ponti nei più loschi bassifondi del quartier

vanno apaches e gigolettes

mentre spuma lo sciampagne nei chiassosi tabarins

c’è qualcun che soffre e ingoia il suo dolor.

    È mezzanotte già e nell’oscurità

    s’incontrano nel mister il pianto l’odio ed il piacer.

    Fantasmi del dolor, fantasmi dell’amor

    noi vediamo allor vicin danzare nel destin il blues.[19]

 

Piccolo apache

 

Sono il capobanda dei monelli del quartier

mano pronta e sguardo fier

gioco e fumo già, rispettato dai migliori apaches

nel sobborgo là, vivo da signor

con la piccolina del mio cuor.

    La mia monella sa, la danza degli apaches

    veste da gigolette e fischietta i refrains dei cabarets

    ardente nell’amor non sa che sia il timor

    trema soltanto al mio segnale perché

    io del suo cuore sono il re.[20]

 

Stracciona

 

Nella fanciullezza che non ha carezza

noi cresciamo tristi fior

l’anima precoce porta già la croce

d’amarezza e di dolor

per le vie randagie noi passiam malvagie

preda e vittime del mal

e nel vespro fioco siam per l’uomo il gioco

della sua passion brutal.

    Ah noi siam siamo le perdute

    sì noi siam siamo le vendute

    ci vendiam sol per accattare un pan

    quello che oggi fu sarà doman.

Nell’inverno greve sotto un ciel di neve

noi dobbiam solinghe errar

e col cuore amaro per cavar denaro

il sorriso simular

con viltà sottile il furor maschile

ci fa schiave al suo piacer

noi fantasme vane per avere un pane

dobbiam stanche soggiacer.

    Ah noi siam siamo le perdute...[21]

 

La java di Nanà

 

Sceso è il tenebror e in fretta in fretta

se ne va Nanà da chi l’aspetta

nella strada buia malfamata allor

si sente un lungo fischio là

c’è il suo apache.

    Mia Nanà vieni qua tu sai già

    per te sola è il mio cuore!

    Scivolar nelle tasche si fa

    tutto il frutto dell’amore

    che venduto lei ha tutto il dì

    pel suo Za che l’ama tanto.

    Fischiettando un’allegra canzon

    se ne va nella notte allor così.[22]

 

Marciapiede

 

Marciapiede la tua miseria chi la vede

il quel vortice d’amor di lusso e di splendor

il tuo mondo diseredato e vagabondo

tu l’avvolgi d’oscurità.

    «Pietà!» «Chi sei, va via!» «Ho fame signor

    e non trovo lavor.» «Va’, va’ ragazza mia conosco il mestier che fai tu

    a quest’ora quaggiù.»

    «Ora ho un bimbo e lo voglio allevar

    voglio onesta tornar.» «Storia vecchia, non bevo, macché,

    vuoi levarti dai pie’!»

Marciapiede alle tue femmine chi crede

quando spasiman d’amor di fame o di dolor.

Se la gioia non san più dar vengono a noia

son dannate quand’hanno un cuor.[23]

 

Cocottine del Pireo

 

Noi le sirene siamo d’Atene e a notte andiamo al Partenon

e tra i sapienti come clienti abbiamo Socrate e Platon

e quando un giovinotto ci tira il giavellotto

pigliam la biga o la lettiga e andiamo al tabarin.

    Le cocottine del Pireo aman la lira come Orfeo.

    Noi d’Afrodite le donzelle siam,

    la maratona tutto il dì facciam.

    E per servir l’oligarchia ora ci abbiam l’oligoemia

    e da Galeno dobbiamo andar per farci visitar.

La cocaina di Salamina noi la fiutiamo notte e dì,

l’acetilene di Mitilene rischiara i nostri vis-à-vis.

Vi diamo in ipoteca la nostra pece greca.

Oh che piacere fare le etere se non puoi farne a men.

    Le cocottine del Pireo aman la lira come Orfeo...[24]

 

 

[1] Thomas Beecham, A Mingled Chime. Leaves from an Autobiography, London, Columbus Books, 1987, p. 17.

[2] Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo, Parte II, Milano, Feltrinelli, 1994, pp. 65-67.

[3] Nikolaj Gavrilovic Chernyshevskij, Che fare?, trad. di Federico Verdinois, Milano, Garzanti, 2000, pp. 40-41.

[4] Nikolaj Gavrilovic Chernyshevskij, cit., p. 144.

[5] Musicalmente parlando La rondine di Puccini (1917) deve moltissimo alla Traviata: Magda e gli altri personaggi sono quasi un calco di quelli di Piave e Verdi, con meno attenzione al problema della morale. Dal punto di vista letterario, solo un elenco grezzo di titoli occuperebbe pagine e pagine. Scartabellando in biblioteca ci imbatteremmo in personaggi simili in Balzac (La cugina Bette o Splendori e miserie delle cortigiane), Flaubert (L’educazione sentimentale), Baudelaire, Jean Lorrain (La maison Philibert, 1904), André Warnod (Les plaisirs de la rue, 1920). Una simil-Violetta è Clelia, protagonista del dramma Una donna di Roberto Bracco (1894), molto vicino nell’impianto moralistico e strappalacrime alla versione teatrale della Dame aux camélias di Dumas. E poi le novelle Cocotte e Donna Clorinda di Salvatore di Giacomo, tanto Maupassant (tra cui Au bord du lit, con una moglie che si fa pagare dal marito le proprie prestazioni sessuali, che ha ispirato l’episodio Il lavoro di Luchino Visconti nel film a più mani Boccaccio ’70), Marthe di Huysmans (1876), Esther Waters di George Moore (1894), Girotondo (Reigen, 1897) e Doppio sogno (Traumnovelle, 1926) di Schnitzler (e il suo adattamento cinematografico Eyes Wide Shut di Kubrick), la prostituta Lucrezia in L’ultimo amante di Lucrezia Buti di D’Annunzio e l’altrettanto famosa Mila di Codra della Figlia di Jorio fino all’Ulisse di Joyce, la sottilissima descrizione del rapporto tra l’ex-cortigiana Odette de Crécy e suo marito, il gentiluomo Swann, nella Recherche di Proust, La sgualdrina timorata (La putain respectueuse) di Jean-Paul Sartre e quel bellissimo personaggio che è Léa de Lonval, cortigiana di mezza età di Chéri di Colette (1920), variante molto novecentesca e disincantata della più commovente Sapho di Alphonse Daudet (1884) messa in musica da Jules Massenet (1897), o Laide di Un amore di Dino Buzzati (1963). È una ricerca infinita...

[6] cit. in Giorgio Bertero, Petrolini. L’uomo che deride, Milano, Bompiani, 1974, pp. 54-57.

[7] Giuseppe Scaraffia, La donna fatale, Palermo, Sellerio, 1987, p. 11. Nel volume si trova un elenco ragionato di queste pericolose eroine. Ricchi di suggerimenti sono anche Bram Dijkstra, Idols of Perversity, Oxford, Oxford University Press, 1986, trad. it. Idoli di perversità, Milano, Garzanti, 1988 e George Watt, The Fallen Woman in the Nineteenth-Century English Novel, London, Croom Helm / Totowa, Barnes & Noble, 1984.

[8] George Bernard Shaw, La professione della signora Warren, atto IV, trad. di Elsa Fubini, in Teatro 1. Commedie sgradevoli e gradevoli, Roma, Newton Compton, 1974, pp. 235-236.

[9] Questa ambiguità si ritrova anche nella doppia personalità, reale e fittizia, di Shen-Te, la prostituta protagonista del dramma L’anima buona di Sezuan (Der gute Mensch von Sezuan) di Bertolt Brecht (1939).

[10] Veronica Franco, Lettere, XXII, a cura di Stefano Bianchi, Roma, Salerno, 1998, pp. 71-74.

[11] Nel madrigale dialogico La pazzia senile di Adriano Banchieri (1598) il vecchio mercante Pantalone è follemente innamorato della cortigiana Lauretta che però, nonostante il suo denaro, lo respinge.

[12] Hanno un’impostazione simile il romanzo Lola, specchio oscuro (Lola, espejo oscuro, 1950) dello spagnolo Dario Fernández Flores e il film di Ken Russell Whore (1991).

[13] Un adattamento teatrale del 1881 curato da William Bertrand Busnach ne diffonderà ancor più la fama. Al cinema abbiamo visto una Nanà di Dorothy Arzner nel 1934 e una di Christian-Jaque nel 1954.

[14] Dal romanzo di Tolstoj derivano anche il preludio sinfonico Résurrection di Albert Roussel (1903) e le opere di V.M. Dorosec (1902) e Ju. Korzenevskij (1908); particolarmente apprezzata dalla critica la versione molto più recente di Ján Cikker, rappresentata a Praga nel 1962.

[15] Un altro testo da non dimenticare, Sesso e carattere (Geschlecht und Charakter, 1903) di Otto Weininger, afferma che i due estremi della femminilità sono la madre, egoista e attenta solo alla cura fisica della sua prole, e la prostituta, vile e ambiziosa come l’uomo politico.

[16] Un elenco di prostitute cinematografiche sarebbe forse più lungo di quello letterario. Solo da Dumas troveremmo Margherita Gautier (Camille, 1936) con Greta Garbo o Traviata ’53 di Vittorio Cottafavi (1953), La storia vera della signora dalle camelie di Mario Bolognini (1981) e così via.

[17] Ripp, ed. Allione, Torino. Cit. in Paolo Poli, L’uomo nero in Telefoni bianchi e camicie nere, Milano, Garzanti, 1975, pp. 96-97.

[18] Cherubini-Rulli, ed. Franchi, Roma, 1921. Cit. in Paolo Poli, L’uomo nero in Telefoni bianchi e camicie nere, Milano, Garzanti, 1975, pp. 28-29.

[19] Neri-Bonavolontà, ed. Canzonetta Feola, Napoli, 1925. Cit. in Paolo Poli, Femminilità in Telefoni bianchi e camicie nere, Milano, Garzanti, 1975, p. 129.

[20] Neri-Simi, ed. Canzonetta Feola, Napoli, 1923. Cit. in Paolo Poli, Femminilità in Telefoni bianchi e camicie nere, Milano, Garzanti, 1975, p. 129.

[21] Viterbo-Scotto, ed. Lombardo, Milano, 1922. Cit. in Paolo Poli, Femminilità in Telefoni bianchi e camicie nere, Milano, Garzanti, 1975, p. 130.

[22] De Silva-Pancaldi, ed. Monzino Galandini, Milano, 1925. Cit. in Paolo Poli, Femminilità in Telefoni bianchi e camicie nere, Milano, Garzanti, 1975, pp. 130-131.

[23] Borella-Papanti, ed. Carisch, Milano, 1931. Cit. in Paolo Poli, Femminilità in Telefoni bianchi e camicie nere, Milano, Garzanti, 1975, p. 131.

[24] Ripp, ed. Canzoni di Ripp, Torino, 1925. Cit. in Paolo Poli, Femminilità in Telefoni bianchi e camicie nere, Milano, Garzanti, 1975, pp. 134-135.