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Oggi per fortuna pare assodato anche in Italia che il romanticismo è incomprensibile senza analizzare quanto la musica conti come amplificatrice e suggeritrice di temi letterari. Prendiamo ad esempio la commedia di Francesco Augusto Bon La donna dei romanzi (1819), in cui la giovane e ipersensibile Antonia ­– che in preda alla passione per Chateaubriand si fa chiamare Atala – entra in scena “vestita di nero, coi capelli in una affettata negligenza, s’avanza con passo incerto e sguardo stupido, quindi s’abbandona sopra una sedia” e si rivolge con trasporto alla fedele governante dicendole: “Va’, scendi nel giardino, raccogli il pallido giacinto, la smorta viola, la candida rosa, ed apparecchia la funerea ghirlanda che oggi cinger deve le tempia della sventurata tua figlia”1. Nel 1831 anche Donizetti si era divertito a prendere in giro la mania per la narrativa dell’orrore musicando la farsa La romanzesca e l’uomo nero che Domenico Gilardoni aveva tratto dall’originale di Bon. Ora nella versione operistica Antonia nel finale prometteva:

Lascio il lugubre castello,

il ruscello cristallino,

torno all’opera, al festino,

con le belle a gareggiar.

Romanzieri, addio per sempre,

lo spuntar del nuovo giorno

possa il tutto cancellar.

Siamo lontani da Patience di Gilbert & Sullivan (1881), che è un capolavoro della parodia musicale delle mode letterarie, ma viene da chiedersi se Donizetti, scrivendo Lucia di Lammermoor, fosse cosciente di creare l’opera-paradigma del rapporto tra musica e letteratura.

  La maggior parte dei libretti è tratta da pièces teatrali. La metamorfosi romanzo-opera – che tanto ha fatto per diffondere i grandi temi letterari d’Oltralpe in un’Italia provinciale e con un tasso di analfabetismo altissimo – è numericamente meno consistente ma più complessa e più interessante per gli studiosi, tanto è vero che l’adattamento di The Bride of Lammermoor (1819) in Lucia di Lammermoor (1835) mostra una bella serie di coincidenze. Sia il romanzo sia l’opera spiccano nel corpus dei rispettivi autori e segnano per entrambi, se non il vertice, certo un punto notevole della loro parabola creativa. Scott e Donizetti erano dotati di una straordinaria capacità di scrittura, che annegava i loro capolavori in una grande quantità di prodotti sempre interessanti ma di qualità molto disuguale2. Tutti e due sono stati accusati di scarsa “profondità” o di essere “impolitici” e alla fine dell’Ottocento erano passati di moda. Se poi si prende per buona la chiave di lettura che vede nel bel canto una forma espressiva neutra, non gravata di significati “secondi”, una pura gioia di ascolto, altrettanto si può dire delle trame-tipo di Scott, spesso deboli nella creazione di grandi personaggi ma indubbiamente caratterizzate dalla pura gioia della narrazione.

  L’affermazione di un romanziere italiano di quegli anni secondo cui “Walter Scott è il Rossini della letteratura, Rossini è il Walter Scott della musica”3 deve metterci sul chi vive. Scott era ben poco sensibile all’elemento musicale, ma, anche a causa del suo incredibile successo commerciale internazionale, fu uno degli scrittori più utilizzati dai compositori4. Pur essendo schedato come romantico (e i suoi romanzi storici indubbiamente lo sono) Scott non ha molto da spartire con i laghisti o le Brontë5. Il suo è un romanticismo figlio della ragione, che ci immerge in luoghi pittoreschi di una Scozia reinventata6 ma non perde occasione per dissolvere il fumo del mistero che avvolgeva le storie più tipicamente “gotiche”. Normalmente l’eroe scottiano è un osservatore/mediatore, non è un Ernani né un Wilhelm Meister; l’arte del romanziere sta nell’immergerlo in un incalzante turbine di avvenimenti storici sui quali il protagonista non interviene e dai quali non trae particolari insegnamenti. Però Edgar Ravenswood e Lucy Ashton sono un’eccezione, non sono per nulla estranei a quanto li circonda, la loro storia è assolutamente tragica, la contrapposizione tra le loro famiglie è irrisolvibile e infatti entrambi soccombono. Tutto questo è più che sufficiente perché Cammarano e Donizetti ne facciano due eroi romantici per eccellenza: Edgar ha “lineamenti bruni che, alterati dal dolore e segnati dalle tracce spettrali di una lunga malattia, aggiungevano ad un volto, già di natura duro e fiero, un’espressione feroce e perfino selvaggia”7; di Lucy si dice che era “una ragazza a tendenze romantiche, che si deliziava nei racconti d’amore e di fantasia, pronta ad identificarsi nelle leggendarie eroine delle cui avventure, per mancanza di migliori letture, s’era riempita la testa”8, proprio come Antonia ed Emma Bovary... Le “argentee note” della sua voce poi invitano a risolvere nel puro canto un personaggio casto e delicato.

  La sovrabbondanza di elementi descrittivi – che può appesantire il romanzo, ma in compenso aiuta scenografi e costumisti – non distrae Cammarano che ri-impagina la storia9 e la distilla nei suoi termini essenziali di variazione melodrammatica sulla trama di Romeo e Giulietta. Il libretto riduce a sette gli oltre trenta personaggi del romanzo (che per Scott sono pure pochi...), concentrando in lord Enrico Asthon le caratteristiche del padre di Lucy, dei suoi due fratelli e della satanica madre (che, lei sì, forse avrebbe meritato di trasferirsi all’opera, ma la prassi esigeva come villain un baritono e non un contralto). L’intuizione di Cammarano, che estrapola la vicenda “alta” e romantica da quella “bassa” delle beghe politiche e personali tra gli Ashton e i Ravenswood, genera una struttura drammaturgica limpida ma del tutto operistica, dove le convenzioni e le necessità delle scene madri dettano la nuova scansione della storia. Scompaiono antefatti e digressioni. Dopo un primo atto fatto in pratica solo di giuramenti d’amore o di vendetta che caricano la molla della tensione, non può che seguire una scena centrale culminante, l’irruzione di Edgardo nella stanza dove viene firmato il contratto nuziale, che però ha un corrispettivo nel romanzo al XXXIII capitolo su un totale di 35. Cammarano crea il famosissimo ensemble de perplexité che ne segue (il Sestetto “Chi mi frena in tal momento?”) partendo da una frase di Scott che non potrebbe essere più suggestiva: “Ci fu nella compagnia un profondo silenzio per più di due minuti” e ne fa un finale memorabile. L’ultimo atto allunga in modo lirico quello che invece dovrebbe essere un precipitarsi degli avvenimenti verso la catastrofe, ma non ne annacqua per nulla l’effetto, giacché permette a Donizetti di dare il meglio di sé in due scene-tipo: il suicidio e, soprattutto, la pazzia10, che trasforma una bella pagina del romanzo in un’apoteosi del bel canto, una modalità espressiva che interessava tanti scrittori (come Balzac in Massimilla Doni) e che, a suo modo, metteva in scena le allodole di Shelley e gli usignoli di Keats.

  L’adattamento operistico non è che la prima tappa di una storia di incroci tra musica e letteratura che accompagneranno The Bride/Lucia per un secolo. Il trionfo di Lucia di Lammermoor a Napoli nel 1835 fu l’inizio di uno strepitoso successo in Italia e all’estero. Già negli Anni Quaranta in Russia si potevano sentire le sue melodie eseguite da musicisti itineranti. Il protagonista del racconto Lucia di Apollon Grigor’ev (1846), colpito dall’ascolto di quelle arie in una taverna di San Pietroburgo, può commuoversi ancor di più assistendo a una rappresentazione dell’opera al Bolshoi11.

  Per Parigi Donizetti curò personalmente nel 1839 un rimaneggiamento che sulle scene francesi si alternò con la versione italiana per sessant’anni. Questa Lucie de Lammermoor rimbalzò in due romanzi: Adriani di George Sand (1854) e Madame Bovary di Gustave Flaubert (1856).

  Il protagonista del romanzo della Sand è un grande tenore che, dopo essere stato la gloria dei salotti, decide di ritirarsi per non scendere più a compromessi artistici. Un debito lo costringe a tornare in scena proprio con Lucie. Perfettamente padrone della tecnica, ne darà un’interpretazione superlativa grazie alla sua tragica esperienza di vita. La Sand, che forse riporta un’opinione di Chopin, sostiene che “la musica di Lucie è facile, melodica ed è essa stessa a trascinare il virtuoso. Una grande commozione prende il posto della profondità. La si piange piuttosto che cantarla e, in fatto di canto, il pubblico ama molto le lacrime”12.

  Quanto a Flaubert, i biografi non esitano a definirlo estraneo per natura ed educazione alla musica, l’opposto di Stendhal e della Sand. Era stonatissimo, non era mai riuscito a tenere a mente una semplice aria, eppure il modello narrativo di riferimento per una scena ambientata in un teatro d’opera è la recita di Lucie de Lammermoor cui assiste madame Bovary13.

  Per Emma aprire la porta del teatro è veramente entrare in un altro mondo, ma non riesce a dimenticare il suo. La sala non sfavilla come la Scala. Siamo solo a Rouen, con un pubblico che fa sfoggio di tutte le sue ingenue vanità. Flaubert mostra perfettamente quali incredibili passioni possa scatenare nell’animo umano l’opera italiana, ma impedisce che il lettore si faccia prendere dalle fantasie e dal sogno. La descrizione della rappresentazione sembra il referto di un medico legale e rispecchia molti caratteri della storia di Emma. Il tenore Lagardy la affascina, ma Flaubert non esita a dipingerlo come un guitto, un po’ coiffeur e un po’ torero, imperfetto come i veri amanti della donna. L’esecuzione musicale, con “bassi che ronfano”, “pistoni che strombettano” e quinte che ondeggiano al passaggio dei cantanti, sembrerebbe far morire l’incanto del teatro, ma l’opera funziona: l’opera italiana funziona sempre, come il desiderio di una passione funziona sempre per Emma. Charles, il marito, invece non capisce; per lui la musica confonde solo le parole. Emma, frastornata, desidera Edgar, ma poi finisce per desiderare un ben meno nobile Lagardy.

 Nel 1903 a Firenze il ventiquattrenne Edward Morgan Forster in compagnia del musicologo Edward J. Dent assistette a una recita di Lucia con protagonista Luisa Tetrazzini che gli diede lo spunto per una pagina di Dove gli angeli temono di metter piede (noto da noi col titolo Monteriano, 1905).

  Tre inglesi giunti in Toscana per recuperare un bambino si confrontano con una realtà culturale e sociale del tutto diversa dalla loro. La scoperta dell’Italia passa attraverso l’esperienza dell’opera e quest’opera-simbolo è proprio Lucia, che, va notato, in quegli anni era un titolo del tutto fuori moda. In un paese immaginario, Monteriano (modellato però su San Gimignano), scorgono un manifesto pubblicitario:

  Philip si mise il suo pince-nez. “Lucia di Lammermoor. Del Maestro Donizetti. Rappresentazione unica. Questa sera”.

  “Ma un’opera? Fin quassù?”

  “Ebbene, sì. Questa gente sa vivere. Preferiscono avere una cosa malamente, piuttosto che non averla affatto. È per questo che hanno tanto di buono. Per quanto cattiva potrà essere la rappresentazione di questa sera, sarà viva. Gli italiani non amano la musica in silenzio, come quegli odiosi tedeschi. Il pubblico fa la sua parte... e qualche volta di più.”14

Quel che vedranno in un minuscolo teatro che “si adornava e si pavoneggiava della migliore volgarità” farà inorridire l’isterica puritana Harriet e aprirà gli occhi a Philip e alla signorina Abbott, che in quella sgangherata bolgia musicale (ben peggiore dell’esecuzione di Rouen) sentiranno pulsare una linfa rigeneratrice.

 «Ridicoli bambini!» disse Harriet, accomodandosi nella sua poltrona. [...] Lucia cominciò a cantare, e vi fu un momento di silenzio. Era corpulenta e brutta; ma la sua voce era ancora bellissima, e mentre cantava il teatro mormorava come un alveare di api felici. Durante l’intera coloratura fu accompagnata da sospiri, e il suo acuto fu soffocato da grida di gioia universale.

  Così l’opera continuò. I cantanti traevano ispirazione dal pubblico, ed i due grandi sestetti furono resi non indegnamente. La signorina Abbott si lasciò prendere dallo spirito della circostanza. Anche lei chiacchierava, rideva, applaudiva, chiedeva i bis, allietata dall’esistenza della bellezza. Quanto a Philip, dimenticò se stesso e la sua missione. Non era neppure un turista entusiasta. Perché in quel posto c’era stato da sempre. Era la sua patria.

  Harriet, come madame Bovary in un’occasione più famosa, cercava di seguire l’intreccio. Talvolta toccava il gomito dei suoi compagni e domandava che cosa ne avessero fatto di Walter Scott. Si guardava intorno sdegnosamente. [...]

  Violente ondate d’eccitazione, che nascevano tutte da ben poco, correvano impetuose per il teatro. Si raggiunse l’apice nella scena della pazzia. Lucia vestita di bianco, come s’addiceva alla sua malattia, d’un tratto raccolse i suoi capelli fluenti e s’inchinò a ringraziare il pubblico. Allora, da dietro la scena – lei finse di non vederlo – avanzò una specie di trespolo di bambù, tutto ricoperto di mazzi di fiori. Era bruttissimo, e i fiori erano quasi tutti finti. Lucia lo sapeva, e così pure il pubblico; e tutti sapevano che quel trespolo era un attrezzo del teatro, che ogni anno faceva la sua figura nello spettacolo. Non di meno esso sprigionò i più profondi sentimenti. Con un urlo di sorpresa e di gioia lei si prese il trespolo tra le braccia. Strappò un fiore o due che riuscì ad afferrare, se li premette sulle labbra, e li gettò in mezzo ai suoi ammiratori.15

Forster rifiuta la malintesa sobrietà inglese, di cui aveva pur sempre un’esperienza diretta, per descrivere una società dove trionfano gli istinti e le passioni, un mondo “operistico” vero eppure meraviglioso, dove, come immaginava Rousseau, ci si esprime con una lingua che è simile al canto e dove la “natura” non è ancora stata fagocitata dalla “civiltà”.

  È passato più di un secolo, ma dovremmo ancor oggi meditare sul giudizio ambiguo che Philip/Forster dà su di noi:

C’è qualcosa di maestoso nel cattivo gusto italiano; non è il cattivo gusto di un paese che non conosce niente di meglio, non è la volgarità timida dell’Inghilterra, né la cieca volgarità della Germania. Osserva la bellezza, e preferisce non tenerne conto. Ma raggiunge la sicurezza della bellezza.16

1 Francesco Augusto Bon, La donna dei romanzi, atto II, scena 4, in Commedie edite e inedite, vol. IV, Milano, Crespi, 1830, p. 252.

2 In trent’anni di attività Scott ha pubblicato 17 romanzi nel ciclo Waverley Novels, 7 nelle quattro serie di Tales of My Landlord (tra cui The Bride of Lammermoor), 2 romanzi “benedettini” (The Monastery e The Abbot), 6 romanzi brevi, 17 raccolte poetiche o poemi narrativi (tra cui The Lady of the Lake, fonte della Donna del lago di Rossini) più una miriade di scritti minori. Donizetti ha scritto 73 opere in 27 anni di carriera.

3 Carlo Varese, Di Rossini e di Walter Scott messi a confronto come genii d’indole identica e del romanzo in generale, dissertazione che precede Preziosa di Sanluri ossia I montanari sardi, Milano, Stella, 1832, p. VI.

4 I titoli musicali teatrali ispirati a Scott sono 194 e quelli non teatrali un centinaio. Le composizioni di vario tipo ma comunque destinate al palcoscenico ispirate a Waverley sono 7, a The Bride of Lammermoor 11, a The Heart of Midlothian 12, a Guy Mannering / The Monastery 13, ad Ivanhoe 21 e a Kenilworth addirittura 31. Cfr. Jerome Mitchell, The Walter Scott Operas, Birmingham, The University of Alabama Press, 1977; Corrado Rollin, I libretti d’opera italiani tratti da Walter Scott nella prima metà dell’800, Diss., Università di Torino, 1983; Jerome Mitchell, More Scott Operas: Further Analyses of Operas Based on the Works of Sir Walter Scott, New York-London, University Press of America, 1996.

5 Cfr. Mario Praz, La crisi dell’eroe nel romanzo vittoriano, Firenze, Sansoni, rist. 1981, pp. 51-60.

6 Cfr. Roger Fiske, Scotland in Music. A European Enthusiasm, Cambridge, Cambridge University Press, 1983 e Hugh Trevor-Roper, The Invention of Scotland. Myth and History, New Haven-London, Yale University Press, 2009.

7 Walter Scott, La sposa di Lammermoor, trad. di Bice Onofri, Milano, Garzanti, 1982, cap. XXXIII, pp. 338-339.

8 Walter Scott, op. cit., cap. XXX, p. 324.

9 Uno schema strutturale si trova nell’introduzione curata da Joël-Marie Fauquet in Lucia di Lammermoor, «L’avant-scène / Opéra», 233, juillet-août 2006, p. 12. Cfr. anche John Black, The Italian Romantic Libretto. A Study of Salvadore Cammarano, Edinburgh, Edinburgh University Press, 1984.

10 Cfr., tra i numerosi studi sull’argomento, Sieghart Döhring, Die Wahnsinnsszene, in Die ”Couleur locale“ in der Oper des 19. Jahrhunderts, a cura di Heinz Becker, Regensburg, Bosse, 1976, pp. 279-314; Giovanni Morelli, La scena della follia nella “Lucia di Lammermoor”: sintomi, fra mitologia della paura e mitologia della libertà in La drammaturgia musicale, a cura di Lorenzo Bianconi, Bologna, il Mulino, 1986, pp. 411-432; Susan McClary, Excess and Frame: The Musical Representation of Madwomen, in id., Feminine Endings. Music, Gender, and Sexuality, Minnesota, University of Minnesota Press, 1991, pp. 80-111 e 190-196; Mary Ann Smart, The Silencing of Lucia, «Cambridge Opera Journal», IV/2, 1992, pp. 119-141; Emilio Sala, Ophélie e la “scena della follia” nell’opera, in Ambroise Thomas - Hamlet, Torino, Teatro Regio, 2001, pp. 25-38. Per un inquadramento generale: Gwenhaël Ponnau, La folie dans la littérature fantastique, Paris, Presses Universitaires de France, 1997.

11 Cfr. Julie A. Buckler, The Literary Lorgnette. Attending Opera in Imperial Russia, Stanford, Stanford University Press, 2000, p. 42.

12 George Sand, Adriani, cap. XIV, Grenoble, Glénat, 1993, p. 144.

13 Seconda parte, cap. XV.

14 E. M. Forster, Monteriano. Dove gli angeli temono di metter piede, trad. di Luisa Chiarelli, in Romanzi, a cura di Masolino d’Amico, Milano, Mondadori, 1986, p. 107.

15 E. M. Forster, op. cit., pp. 113-114.

16 E. M. Forster, op. cit., p. 111.