Saggi e Articoli

Edward Morgan Forster, l’autore di Camera con vista, confessando di aver letto solo un terzo dello sterminato romanzo Clarissa di Samuel Richardson, affermava, non a torto, che “i libri lunghi, quando vengono letti, sono generalmente sovrastimati perché il lettore spera di convincere gli altri e sé stesso di non aver perso il suo tempo”[1]. Il problema si fa ancora più interessante se pensiamo a come sia facile (e talvolta quasi indispensabile, anche per i professionisti) parlare di libri senza averli effettivamente letti, perché ciò che più conta, come sostiene Pierre Bayard[2], è la loro collocazione critica. Perciò conviene domandarsi: quanti hanno letto sul serio tutto il Faust, che pure è un testo fondamentale per la cultura europea?

  La tragedia in versi e in prosa di Goethe è suddivisa in due prologhi e due parti, di cui la prima è composta di venticinque scene e la seconda di ben cinque atti. La prima versione frammentaria, nota come Urfaust, fu scritta fra il 1773 e il 1790 e venne pubblicata con l’aggiunta di due scene con il titolo Faust. Ein Fragment. Goethe la rielaborò fra il 1797 e il 1806 pubblicandola nel 1808 con il titolo Faust. Der Tragödie erster Teil (Parte I) e facendola rappresentare in Germania, almeno parzialmente, a partire dal 1816, quando cominciò la stesura della seconda parte, un lavoro che lo impegnò fino al luglio 1831, 58 anni dopo l’inizio dell’Urfaust. Per non cedere alla tentazione di modificare ancora il testo, Goethe fece sigillare il manoscritto e diede disposizioni affinché nessuno lo leggesse prima della sua morte. Faust. Der Tragödie zweiter Teil (Parte II) uscì postumo nel 1832.

  Un’opera così ampia, che alterna stili diversi e propone innumerevoli piani di lettura (creando non pochi problemi ai traduttori, soprattutto quando cercano di mantenerne la vivezza di testo non solo da leggere ma da recitare[3]), mostra nella seconda parte un’impostazione “operistica”[4] che la maggioranza degli autori invece non ha utilizzato, cosicché il Faust “riadattato” per il teatro musicale o il cinema è molto spesso quello scelto anche da Gounod, cioè la prima parte, quella con Margherita, indubbiamente più romantica, intensa e meno gravata di simboli e riferimenti culturali della seconda, che manda in scena Paride, Elena, Menelao, Euforione, Maria Maddalena, Maria Egiziaca e uno stuolo di santi eremiti. Tutto ciò ha fatto ovviamente storcere il naso ai tedeschi che per decenni hanno insistito a chiamare l’opera di Gounod Margarethe e non Faust, anche se non facevano mai mancare ai loro ricevimenti gli adattamenti per orchestrine da salon del Valzer del secondo atto. Non si può che ammirare Richard Strauss che inserisce in Intermezzo (1924) con elegante ironia e “altezzosa tolleranza (c’est très chic de s’encanailler)... la mielosa melodia ‘Laisse-moi contempler ton visage’ ”[5].

  Va comunque sottolineato che, per quanto sovrasti tutti gli altri, quello di Goethe non è il Faust ma un Faust, che però si pone come immenso discrimine fra le versioni precedenti e quelle successive, che non hanno potuto in alcun modo prescindere da tale capolavoro[6]. Un destino che lo accomuna con il Don Giovanni di Mozart e Da Ponte.

  Un certo Georg (o Johann) Faust, nato nel Württemberg nel 1480 e morto intorno al 1540, aveva ottenuto una grande notorietà in Germania per la sua attività di pseudo-scienziato e negromante, tanto da meritarsi dal serissimo Melantone la definizione non propriamente lusinghiera di “turpissima bestia et cloaca multorum diabolorum”. Le sue spacconate (tra l’altro garantiva di poter materializzare i testi perduti di Aristotele) innescarono una serie di leggende popolari che avevano trovato una prima sistemazione letteraria nella Historia von D. Johann Fausten, pubblicata a Francoforte da Johann Spies nel 1587[7], in cui per la prima volta il diavolo viene chiamato Mefisto e il patto fra lui e Faust non è finalizzato al mero guadagno di ricchezze materiali, ma è sollecitato dall’immensa sete di conoscenza del dottore. Il successo dell’Historia e delle sue numerose imitazioni arrivò anche in Inghilterra dove fu alla base di The Tragical History of the Life and Death of Doctor Faustus (La tragica storia della vita e della morte del Dottor Faustus) di Christopher Marlowe, che forse è la prima opera teatrale su questo soggetto, scritta intorno al 1588 e andata in scena nel 1594. Il Faust di Marlowe non è più solo un mago le cui imprese fanno fantasticare il popolino, ma un vero eroe tragico che decide di oltrepassare con coraggio le barriere dell’ignoranza umana con l’aiuto di un demone che lui volontariamente evoca.

  La tragedia di Marlowe cominciò a circolare anche in Germania dove nel frattempo era stato pubblicato un seguito del volume di Spies in cui era il servitore di Faust, Wagner, a stringere un patto con un demone in forma di scimmia. Nel 1637 troviamo un’interessante variante spagnola nel dramma El mágico prodigioso di Pedro Calderón de la Barca composto in uno stile alto e tragico che lo fece ammirare da Lessing, Shelley e lo stesso Goethe.

  Per quanto limitato a tre frammenti nella XVII Literaturbrief del 1759, uno dei più notevoli testi faustiani del Settecento è proprio quello di Gotthold Ephraim Lessing, che vuole rivalutare il personaggio (ormai rappresentato sulle piazze, anche sotto forma di marionetta, come un ciarlatano da farsa), facendone un erudito convinto che “l’uomo è capace di una conoscenza universale”. Il suo “Faust illuminista dovrebbe essere alla fine salvato, perché il suo sforzo inarrestabile di conseguire la verità è lo sforzo più nobile di cui lo spirito umano sia capace. In ciò consiste la novità rivoluzionaria del progetto, che però non fu e non poté essere realizzato: Lessing era tanto convinto del suo diritto di redimere il suo eroe che non riuscì a concepirlo colpevole”[8]. Totalmente immerso nello spirito dello Sturm und Drang è invece il romanzo filosofico Fausts Leben, Taten und Höllenfahrt (Vita, opere e viaggio all’Inferno di Faust), di Friedrich Maximilian Klinger pubblicato nel 1791.

  L’uscita del Fragment e poi di Faust. Der Tragödie erster Teil[9] scatenò una “Faust-mania” addirittura superiore a quella seguita alla pubblicazione del Werther: nel giro di pochi anni apparvero testi di Adelbert von Chamisso, Franz Grillparzer e Ernst August Friedrich Klingemann, tanto da convincere Ludwig Tieck a scrivere un Anti-Faust oder die Geschichte eines dummen Teufels (Anti-Faust, ovvero La storia di un diavolo sciocco).

  Un geniale elemento di novità venne introdotto da Christian Dietrich Grabbe col suo dramma Don Juan und Faust (Don Giovanni e Faust, 1828), prodotto significativo del cosiddetto periodo della Zerrissenheit, quando le “anime dilacerate” della cultura tedesca si dibattevano fra pulsioni rivoluzionarie fallite, censura della Restaurazione, delusione per l’opaca vita Biedermeier e velleitari sogni nazionalistici. Con la sua naturale megalomania, Grabbe sognava di scrivere il miglior Faust e il miglior Don Giovanni di tutti i tempi e li mescolò in un testo in cui per conquistare Donna Anna si scontrano un cerebrale Faust mago del Nord (non lontano dal faustiano Manfred di Byron del 1817) e il seduttore latino Don Giovanni. Nel vano tentativo di riconciliare spiritualismo e sensualità, il Faust di Grabbe rapisce Donna Anna con dei misteriosi prodigi e la trascina in un castello incantato sul Monte Bianco, dove però non riesce a possederla (evidentemente a volte per certe cose anche un patto col diavolo non basta), mentre lei non può fare a meno di amare l’assassino del suo fidanzato. Faust, respinto, la uccide con una parola magica e per questo precipita all’inferno con Don Giovanni (e con Leporello...)[10].

  Nella visione di Goethe il protagonista poteva riscattarsi dai suoi errori solo grazie a uno sforzo incessante, lo Streben, un anelito verso il sublime che era anche figlio di un periodo di grandi speranze per l’Europa. La Rivoluzione francese era però passata invano col suo seguito di guerre sanguinose fino a un cupo “ritorno all’ordine”, lasciando un’intera generazione di giovani tedeschi in preda al Weltschmerz, il dolore cosmico che faceva loro vedere nella natura e nella storia solo vuoto e distruzione. È da questa sofferenza che prende forma nel 1835 il poema drammatico Faust di Nikolaus Lenau, straziato e straordinario interprete di quella malinconica sensibilità. Il suo Faust fa sì un patto con Mefistofele, ma il vero diavolo lo ha in sé e, dopo una serie di delitti prima sognati e poi realizzati, seduto su una roccia di fronte al mare in tempesta si pugnala.

  Del tutto diverso è il Faust di Heinrich Heine, che nel 1824 aveva fatto cenno a Goethe in persona della sua intenzione di scrivere un dramma su quel soggetto, al che l’olimpico e sarcastico poeta aveva gelidamente ribattuto: “E non ha altri impegni a Weimar?”[11]. Der Doktor Faust, ein Tanzpoem (Il dottor Faust, un poema danzato, 1851) è un libretto per un’azione coreografica che non andò in scena fino al 1926. Nelle allegate Annotazioni per Lumley, direttore del Theatre of Her Majesty the Queen, Heine chiarisce il tono scherzoso che pervade il suo poema, ben lontano dalla “sublime” Seconda parte goethiana. Basti segnalare in proposito che in questo caso il demonio è una donna, Mephistophela[12].

  Fra le molte decine di autori che in tutta Europa tra Otto e Novecento esplicitamente o per allusioni mescolano e variano il tema di Faust con quelli di Don Giovanni o il patto col diavolo, andrebbero almeno segnalati Charles Maturin (Melmoth the Wanderer, 1820), Aleksandr Puškin (Nuova scena tra Faust e Mefistofele, 1828), Thomas Carlyle (Sartor Resartus, 1834), Ivan Turgenev (Faust. Novella in nove lettere, 1856), Juan Valera (Le illusioni del dottor Faustino, 1875), Robert Louis Stevenson (Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde, 1886), Oscar Wilde (Il ritratto di Dorian Gray, 1890), Michail Bulgakov (Il Maestro e Margherita, 1940-41), Paul Valéry (Il mio Faust, 1941-45), Fernando Pessoa (Faust, postumo, 1956), ma ci sono anche Balzac, Nerval, Gautier, Villiers de l’Isle-Adam, Verlaine...

  Lo spirito beffardo e allegro di Heine riappare con Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien (Gesta e opinioni del dottor Faustroll, patafisico, scritto 1898, ma pubblicato postumo nel 1911) di Alfred Jarry dove, in un turbine di nonsense, la vecchia e austera magia faustiana è sostituita dalla moderna patafisica, “scienza delle soluzioni immaginarie”.

  Unico testo in grado di competere quanto a fortuna critica con quello di Goethe è Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde (Doctor Faustus. La vita del compositore tedesco Adrian Leverkühn narrata da un amico, 1947) di Thomas Mann, in cui l’elemento musicale è molto rilevante. Un geniale musicista scende a patti col diavolo che gli offre 24 anni di ispirazione. Leverkühn si innamora di una giovane prostituta (una delle tante incarnazioni del demonio) da cui contrae la sifilide. La parziale ma crescente follia causatagli dal male incrementa magicamente il suo talento, ma, dopo la fama, arriveranno una morte orribile e la dannazione. La parabola artistica di Leverkühn è per Mann una rappresentazione della Germania che, sedotta da Satana-Hitler, avanza inesorabilmente verso la distruzione. Le molte pagine di argomento musicale furono scritte con la collaborazione di Theodor Wiesengrund Adorno. Il metodo compositivo di Leverkühn, pur senza dichiararlo, si ispirava alla dodecafonia, tanto da spingere Arnold Schönberg a protestare e ottenere che Mann inserisse in coda al romanzo una nota in cui ammetteva il “plagio”.

  Fra i tanti Faust, quello di Gounod è forse il meno sulfureo e il più accettabile per il pubblico operistico che badava più all’intrattenimento che ai grandi temi della cultura europea. Non stupisce perciò che sia stato utilizzato più volte dai romanzieri e anche dai poeti, come l’argentino Estanislao del Campo, autore del poemetto Fausto, in cui un gaucho, Anastasio El Pollo, narra a un amico le sue impressioni dopo la ”prima” dell’opera a Buenos Aires nel 1866.

  Nel suo romanzo Fort comme la mort (Forte come la morte, 1889) Guy de Maupassant analizza gli effetti sugli spettatori di una rappresentazione operistica come aveva fatto Flaubert in Madame Bovary. Olivier Bertin, un vecchio pittore illustre ma ormai un po’ fuori moda, ha avuto una lunga relazione clandestina con la contessa de Guilleroy. Una sera invita all’Opéra alcuni amici e la figlia della contessa, Annette. La giovane è già fidanzata, ma Bertin si sta perdutamente innamorando di lei. Vedere sulla scena il vecchio Faust che magicamente ritrova giovinezza e ardore scatena in lui una crisi di invidia e gelosia.

Si stava per rappresentare il Faust. Musadieu raccontava degli aneddoti sulla prima dell’opera al Teatro Lirico, sul mezzo “forno” d’allora seguito da un trionfo stragrande, sugli interpreti del debutto, sul loro modo di cantare ogni pezzo. Annette, voltata a mezzo verso di lui, lo ascoltava con quella curiosità avida e giovanile con cui avviluppava il mondo intero, e, a tratti, lanciava al fidanzato, che sarebbe stato suo marito tra pochi giorni, uno sguardo pieno di tenerezza. Lo amava ora come amano i cuori candidi, amava cioè in lui tutte le speranze dell’avvenire. (...) E Olivier, che vedeva tutto, che sapeva tutto, che aveva sceso tutti i gradini dell’amore segreto, impotente e geloso, fino a quel fuoco della sofferenza umana in cui il cuore sembra crepitare come della carne sui carboni ardenti, stava in piedi in fondo al palco avvolgendoli entrambi in uno sguardo di suppliziato. (...)

  Egli aveva già sentito innumerevoli volte quell’opera, che sapeva quasi a memoria, e la sua attenzione, lasciata la scena, si volse alla platea. Non ne vedeva che una piccolissima parte, nascosto com’era il suo palco da un’estremità del proscenio (...). Olivier pensava: “Che ironia! Ecco Faust, il misterioso e sublime Faust, che canta l’orribile disgusto e la nullità di tutto; e questa folla si domanda preoccupata se la voce di Montrosé non è cambiata”.

  Allora, egli ascoltò, come gli altri, e attraverso le parole banali del libretto, attraverso la musica che desta nel fondo degli animi delle percezioni profonde, ebbe una specie di rivelazione del modo con cui Goethe concepì il cuore di Faust.

  Aveva letto il poema di Goethe, che giudicava bellissimo, ma senza esserne troppo commosso; ed ecco che a un tratto egli ne presentì l’insondabile profondità, perché gli sembrava, quella sera, d’esser diventato anche lui un Faust. (...) Bertin aveva chiuso gli occhi. Da un mese, tutto quel che vedeva, tutto quel che provava, tutto quel che gli accadeva, egli ne faceva una specie di accessorio della sua passione. (...) Ora ascoltava risuonare nel fondo di se stesso l’eco dei lamenti di Faust; e il desiderio della morte sorgeva in lui, il desiderio di finirla con le sue pene, con tutta la miseria della sua tenerezza senza speranza. Guardava il fine profilo di Annette e vedeva il marchese di Farandal, seduto dietro di lei, che la contemplava. Egli si sentiva vecchio, finito, perduto! Ah, non aspettar più nulla, non sperar più nulla, non aver più nemmeno il diritto di desiderare, sentirsi in pensione, fuor della vita, come un funzionario troppo vecchio, che vede la propria carriera terminata, quale intollerabile tortura![13]

  L’iperbolico Palais Garnier, sede storica dell’Opéra di Parigi, fa da sfondo a Le fantôme de l’Opéra (Il fantasma dell’Opera, 1910), il feuilleton di maggiore successo di Gaston Leroux. Erik, compositore geniale ma dal volto orribile, vive nascosto in un palazzo che si è arredato nei sotterranei del teatro e vuol obbligare la candida cantante Christine Daaé a essere la sua allieva e protetta, anche a costo di rapirla, al solo scopo di farle interpretare il Faust di Gounod. Il “fantasma” spedisce ai direttori dell’Opéra una lettera in cui impone loro di non far cantare la famosa Carlotta nel ruolo di Margherita, che deve toccare a Christine. I due funzionari, incauti, rifiutano e allora...

Un tuono di applausi... La Carlotta entra in scena. (...) La sala, in un movimento unanime, si alza. Nel loro palco, i due direttori non riescono a trattenere un’esclamazione di orrore. Spettatori e spettatrici si guardano come per chiedersi l’un l’altro la spiegazione di un così inatteso fenomeno. (...) Infatti, quella bocca creata per l’armonia, quell’agile strumento che non aveva mai fallito, organo magnifico, generatore delle più belle sonorità, dei più difficili accordi, delle più tenui modulazioni, dei ritmi più ardenti, sublime meccanica umana alla quale, per essere divina, mancava soltanto il fuoco del cielo, l’unico che dia la vera emozione e sollevi le anime... quella bocca aveva lasciato passare... Da quella bocca era uscito... Un rospo!

  Ah! spaventoso, orrendo, squamoso, velenoso, bavoso, schiumante, gracidante rospo!

  Da dove era entrato? Come si era acquattato sulla lingua? Con le zampe posteriori piegate, per saltare più in alto e più lontano, sornionamente era uscito dalla laringe e... cuac!

  Cuac! Cuac!... Ah! che terribile cuac! Avrete certamente capito che si trattava di un rospo in senso figurato. Non lo si vedeva ma, per l’inferno! lo si sentiva. Cuac! (...)

  La sala scoppia in un prodigioso tumulto. Ricadendo sulle loro poltrone, i due direttori non osano nemmeno voltarsi; non ne hanno la forza. Il fantasma ride loro sul collo! Alla fine odono distintamente nell’orecchio la sua voce, l’impossibile voce, la voce senza bocca, la voce che dice:

  «Questa sera canta da far crollare il lampadario!».

  Con un gesto comune, alzarono la testa al soffitto e lanciarono un grido terribile. Il lampadario, l’immensa massa del lampadario scivolava giù, si avvicinava a loro al richiamo di quella voce satanica. Staccatosi, il lampadario crollò dall’alto della sala e s’inabissò in mezzo alla platea tra mille clamori. Fu un terrore, un si salvi chi può generale. Non è mia intenzione far rivivere qui un episodio storico. I curiosi non hanno che da aprire i giornali dell’epoca. Ci furono numerosi feriti e una morta.[14]

  La “prima” americana del Faust si tenne all’Academy of Music di New York nel 1863 e il 22 ottobre 1883 l’opera inaugurò il nuovo Metropolitan cantata, come prevedeva la prassi, in italiano. In quegli anni era rappresentata così spesso che W. J. Henderson,  il temibile critico musicale del New York Times, ribattezzò il teatro “Faustspielhaus”[15]. La trasformazione della complessa vicenda goethiana in un intreccio charmant molto apprezzato dal pubblico superficiale e mondano è descritta meravigliosamente da Edith Wharton in The Age of Innocence (L’età dell’innocenza, 1920).

Una sera di gennaio, verso l’anno 1870, Cristina Nilsson cantava nel Faust all’Accademia musicale di New York. A quell’epoca si cominciava già a parlare della costruzione, sempre in città ma in una zona lontana, oltre la Quarantanovesima Strada, di un nuovo Teatro dell’Opera, che avrebbe gareggiato con quelli delle grandi capitali europee per il suo costo e splendore; tuttavia il mondo elegante si accontentava ancora di riunirsi, ogni inverno, nei palchi rossi e d’oro un po’ logori della vecchia, accogliente Accademia. (...) Era la prima volta che la Nilsson cantava, quell’inverno, e un pubblico, che la stampa quotidiana aveva già imparato a definire «eccezionalmente brillante», si era dato appuntamento per venirla ad ascoltare, arrivando a teatro per strade scivolose e piene di neve nei coupés privati, nei vasti landò di famiglia o nelle vetture d’affitto, più modeste ma più convenienti. (...)

  Quando Newland Archer aprì la porta di fondo del palco del suo circolo, il sipario si era appena alzato sulla scena del giardino. (...) Se avesse sincronizzato il suo arrivo con i tempi del direttore di scena, non sarebbe potuto entrare in teatro in un momento più significativo. La prima donna stava cantando: «M’ama... non m’ama... m’ama!» e sui petali della margherita che sfogliava cadevano note limpide come la rugiada. Naturalmente cantava «M’ama!» e non «He loves me», perché una legge inalterabile e indiscussa del mondo musicale esigeva che i libretti tedeschi di opere francesi, cantate da artisti svedesi, venissero tradotti in italiano per essere capiti più facilmente da un pubblico di lingua inglese. Questo, a Newland Archer, pareva un fatto naturale come tutte le altre convenzioni che regolavano la sua vita. (...) «M’ama... non m’ama...» cantava la prima donna concludendo: «M’ama!» in uno scoppio finale di amore trionfante, mentre portava alle labbra la margherita, ormai ridotta a mal partito, e alzava i grandi occhi sul volto scettico del piccolo e bruno tenore Capoul che, stretto in un giustacuore di velluto rosso e con un berretto piumato in testa, si sforzava, senza riuscirvi, di parere puro e sincero come la sua candida vittima. (...)

  Quella sera, sul davanti del palco vi erano la nuora della signora Mingott, moglie di Lovell, e la figlia, signora Welland; dietro a queste matrone vestite di broccato si intravedeva una fanciulla biancovestita che fissava estatica gli amanti sulla scena. Quando il «M’ama!» della Nilsson echeggiò levandosi altissimo nella sala silenziosa (nei palchi smettevano sempre di chiacchierare durante l’aria della margherita), le gote della fanciulla si colorirono di un rosa che le salì alla fronte fino alle radici delle trecce bionde, e soffuse il giovane petto ovunque il pudico scialle di tulle, fermato da una sola gardenia, permetteva allo sguardo di giungere. Essa abbassò gli occhi sul grosso mazzo di mughetti che aveva sulle ginocchia, e Newland vide le mani inguantate di bianco sfiorare leggermente i fiori. Il giovanotto ebbe un sospiro di vanità soddisfatta e i suoi occhi tornarono a seguire la scena.[16]

  Questo Gounod descritto dagli scrittori è poi spesso finito al cinema (Il fantasma dell’Opera è stato filmato da Rupert Julian, Arthur Lubin, Terence Fisher, Dwight H. Little, Dario Argento e Joel Schumacher; L’età dell’innocenza da Martin Scorsese) e non è un caso che nel 1985 proprio il Faust sia stato scelto da un regista visionario e non di rado pompier come Ken Russell per invadere il palcoscenico dell’Opera di Vienna con suore ambigue e diavolesse rossovestite.

  Come gli scrittori, anche i registi si sono normalmente ispirati alla Prima parte del Faust, alle versioni pre-goethiane o, in Francia ai tempi del muto, direttamente a Gounod[17]. Già nel 1910 Hans Land scriveva su “Schaubühne” che “la macchina del cinema è proprio una magia, un vero mantello di Faust, che costruisce ponti oltre il tempo e lo spazio”[18] e in effetti a oggi risultano 160 pellicole legate a Faust solamente fra il 1896 e il 1927, anche se molte non duravano che pochi minuti. Georges Méliès trattò l’argomento più volte: in Faust aux Enfers ou La Damnation de Faust del 1903 non si ispirò a Berlioz, ma addirittura ai testi cinquecenteschi; in Margarete del 1904 seguì invece la traccia di Gounod. Nel 1926 uscì Faust. Eine deutsche Volkssage (Faust. Una saga popolare tedesca) di Friedrich Wilhelm Murnau con Emil Jannings come Mephisto. Era uno dei più importanti film espressionisti e anche l’ultima opera di Murnau girata in Germania prima di trasferirsi a Hollywood. René Clair girò La beauté du diable (La bellezza del diavolo, 1950) con la colonna sonora di Roman Vlad e sullo schermo Michel Simon e Gérard Philipe che si alternano nei ruoli di Faust e Mefistofele. Oltre l’adattamento di Richard Burton e Nevill Coghill della tragedia di Marlowe (Doctor Faustus, 1967) e The Imaginarium of Doctor Parnassus (Parnassus. L’uomo che voleva ingannare il diavolo, 2009) di Terry Gilliam, i due film più notevoli restano Mephisto di István Szabó con Klaus Maria Brandauer (1981) e Faust di Aleksandr Sokurov (2011). Szabó vinse l’Oscar adattando il romanzo omonimo di Klaus Mann dedicato alla figura del grande attore tedesco Gustaf Gründgens (regista egli stesso di un classico Faust nel 1960), memorabile interprete di Mefistofele, ma faustianamente trascinato dalla propria ambizione a scendere a patti con i nazisti. Sokurov vinse il Leone d’oro a Venezia con una lettura tragica, grandiosa e noir che segue i personaggi nel loro continuo errare tra boschi, cupe stamberghe, ghiacciai e lande desolate.

  Nel corso dei decenni una simile massa di versioni e adattamenti è debordata anche in ambiti meno accademici di cui ha dato una ricca testimonianza la mostra Faust. Avvicinamento a un grande mito tenutasi a Göttingen e Weimar nel 1995-96[19] che ha esplorato il mondo delle arti figurative (Delacroix, Dalí, Beckmann), quello dei fumetti (il Dottor Faustus della Marvel Comics, il nostro Dottor Paperus di Topolino e la meravigliosa diva Bianca Castafiore, che nelle Avventure di Tintin si esibisce spesso nel ruolo di Margherita) e l’universo faustiano trivializzato che troviamo in francobolli, figurine Liebig, cartoline, calendari, ex-libris ma anche nella lana, i nettaunghie, il cioccolato, lo champagne “Faust”, i sigari “Margarethe” o l’acqua minerale, le scarpe e il nastro fissa-baffi “Mephisto”. Chissà cosa ne avrebbe detto Goethe...

[1] Edward Morgan Forster, Aspects of the Novel, London, Penguin, 1990, p. 165.

[2] Pierre Bayard, Comment parler des livres que l’on n’a pas lus?, Paris, Editions de Minuit, 2007 (trad. it. Come parlare di un libro senza averlo mai letto, Milano, Excelsior 1881, 2007. Umberto Eco lo ha brillantemente recensito sull’Espresso: Su di un libro non letto, 26 luglio 2007, p. 158)

[3] Si veda l’Introduzione per i criteri seguiti dal traduttore che precede l’edizione del Faust a cura di Franco Fortini, Milano, Mondadori, 1970.

[4] Ferruccio Busoni faceva notare che secondo Goethe i cori della Seconda parte andavano cantati e che l’interprete di Elena non doveva essere solo un’attrice, ma una vera primadonna. Cfr. Gary Schmidgall, Literature as Opera, Oxford, Oxford University Press, 1977, pp. 16 e 386.

[5] Mario Bortolotto, La serpe in seno. Sulla musica di Richard Strauss, Milano, Adelphi, 2007, p. 231.

[6] La critica “tematologica” da molti anni si occupa della persistenza del mito di Faust nella letteratura europea, affrontando in modo comparatistico questo tema e quello ad esso strettamente collegato del “patto col diavolo”. Come inquadramento generale e per un elenco dettagliato dei numerosissimi “Faust” si vedano Elizabeth M. Butler, The Fortunes of Faust, Cambridge, Cambridge University Press, 1952 (rist. University Park, Pennsylvania State University Press, 1999); Charles Dédéyan, Le thème de Faust dans la littérature européenne, Paris, Lettres modernes, 1954-1967; la voce “Faust” in Léon Stapper, Peter Altena, Michel Uyen, Van Abélard tot Zoroaster, Nijmegen, Sun, 1994 (trad. it. Miti e personaggi della modernità, Milano, Bruno Mondadori, 1998, pp. 149-168); Faust 20e. Echos de l’ego. Le Démon de Faust ou l’homme et ses démons, a cura di Pascal Noir, Paris, Lettres Modernes Minard, 2001; Paolo Orvieto, Il mito di Faust, Roma, Salerno, 2006 e Lives of Faust. The Faust Theme in Literature and Music. A Reader, a cura di Lorna Fitzsimmons, Berlin, De Gruyter, 2008.

[7] Su questo testo e i suoi precedenti v. la prefazione di Maria Enrica D’Agostini a Johann Spies, Storia del dottor Faust, ben noto mago e negromante, Milano, Garzanti, 1980.

[8] Ladislao Mittner, Storia della letteratura tedesca. II. Dal pietismo al romanticismo (1700-1820), Tomo primo, Torino, Einaudi, 1978, p. 215.

[9] La bibliografia sul capolavoro di Goethe è ovviamente colossale. Si vedano perlomeno Ladislao Mittner, op. cit., Tomo secondo, Torino, Einaudi, 1978, pp. 379-403, 540-548 e Tomo terzo, pp. 979-1001; Il Faust di Goethe. Antologia critica, a cura di Fausto Cercignani e Enrico Ganni, Milano, Led, 1993; A Companion to Goethe’s Faust: Parts I and II, a cura di Paul Bishop, Rochester, Camden House, 2001 e Arnd Bohm, Goethe’s Faust and European Epic. Forgetting the Future, Rochester, Camden House, 2007.

[10] Nel 1922 Marcel L’Herbier girò un Don Juan et Faust ispirato a Grabbe. Don Giovanni e Faust è stato messo in scena a Borgio Verezzi nel 1990 da Gino Zampieri con Arnoldo Foà, Beppe Tosco e Aldo Reggiani.

[11] Cfr. Heinrich Heine, Faust, Pordenone, Studio Tesi, 1988, p. 113.

[12] Méphistophéla sarà poi il titolo di un romanzo di Catulle Mendès del 1890. Nel 1920 Ernst Lubitsch progettò senza riuscire a realizzarlo il film Mephistophela, ispirato a Heine. Un’altra interessante versione femminile di Faust è il dramma Franziska di Frank Wedekind (1911).

[13] Guy de Maupassant, Forte come la morte, in Romanzi, a cura di Arnaldo Colasanti, Milano, Mondadori, 1993, pp. 829-832.

[14] Gaston Leroux, Il fantasma dell’Opera, Roma, Newton Compton, 1998, pp. 86-90.

[15] Cfr. Burton D. Fisher, Gounod’s Faust, Boca Raton, Opera Journeys Publishing, 2000, p. 16.

[16] Edith Wharton, L’età dell’innocenza, Milano, Corbaccio, 1995, pp. 9-11.

[17] Per un elenco di titoli e un panorama critico si vedano Ernest Prodolliet, Faust im Kino. Die Geschichte des Faustfilms von den Anfängen bis in die Gegenwart, Freiburg, Universitätsverlag Freiburg Schweiz, 1978; Hauke Lange-Fuchs, Ja, wäre nur ein Zaubermantel mein! Faust in Film: eine Dokumentation, Bonn, Inter Nationes, 1985/1997 e Giacinto Imperiale, Figure bibliche nel cinema. Moloch, Golem e Faust nella settima arte, Copertino, Lupo, 2014. Su Murnau e Herzog: Eric Rohmer, L’organisation de l’espace dans le Faust de Murnau, Paris, Union générale d’éditions, 1977 (trad. it. L’organizzazione dello spazio nel Faust di Murnau, Venezia, Marsilio, 1985); Gianluca Miglino, Una sinfonia dello sguardo: Friedrich Wilhelm Murnau, Faust (1926), in Da Caligari a Good bye, Lenin! Storia e cinema in Germania, a cura di Matteo Galli, Firenze, Le Lettere, 2004, pp. 65-90 e Gerhard Kaiser, Fitzcarraldo Faust. Werner Herzogs Film als postmoderne Variation eines Leitthemas der Moderne, München, Carl Friedrich von Siemens Stiftung, 1993.

[18] Hauke Lange-Fuchs, op. cit., p. 10.

[19] Cfr. il catalogo Faust. Annäherung an einen Mythos, a cura di Frank Möbus, Friederike Schmidt-Möbus, Gerd Unverfehrt, Göttingen, Wallstein, 1996.