Saggi e Articoli

Uno dei modelli ideali che si affermano nella cultura francese del Seicento è quello dell’honnête homme: ha fatto buoni studi, ma non è pedante, si adatta perfettamente in una società dove la disciplina è tutto, coltiva vari interessi con uguale energia e si ispira spontaneamente alla classicità, un mondo dove tutte le passioni umane sono già state affrontate e sono ormai depurate, ripulite, perfette.

  C’è qualcosa dell’honnête homme e del dotto umanista[1] in un personaggio come Camille Saint-Saëns, onnipresente e longevo protagonista della scena francese, non solo semplice compositore ma anche pianista e organista virtuoso, fondatore della Société Nationale de Musique, direttore d’orchestra, pedagogo, poeta, librettista e scrittore fluviale ed enciclopedico[2]. Un uomo che, ad ascoltare le sue musiche spesso levigate, equilibrate e “accademiche”, sembra farsi comandare più dall’intelligenza che dalla passione, ma che allo stesso tempo si è fatto una fama per le sue prese di posizione molto decise, la penna caustica e il parlare schietto. Uno spirito militante diventato il portavoce dei compositori della sua generazione e poi un patriarca della musica transalpina.

  È stato un fanciullo prodigio come il suo amato Mozart e Mendelssohn, tanto da far dire a Berlioz: «Sa tutto, ma manca d’inesperienza». È apprezzato anche dai colleghi che lui stesso non ama, come Franck, e stimato a denti stretti da quelli di una generazione successiva e più “moderni” di lui, come Debussy che è costretto a far dire al suo alter ego Monsieur Croche che Saint-Saëns «è l’uomo che conosce la musica meglio di qualsiasi altro al mondo»[3].  Ma la musica non è l’unico campo in cui Camille può giocare le sue carte.

  Come ci sono filosofi, narratori e poeti che compongono (pensiamo ad esempio a Rousseau, Nietzsche, Anthony Burgess o Paul Bowles, per non parlare di Boito), così molti musicisti hanno fatto gli scrittori, limitandosi però spesso a trattati tecnici, memorie o ad articoli di critica musicale. Qualcuno ha anche affrontato la narrativa, come Berlioz, ma, almeno dal punto di vista quantitativo, nessuno può essere paragonato con l’autore di Samson et Dalila, che sognava di diventare il Rameau del XIX secolo.

  Tutto quello che può avere a che fare con la musica lo interessa, dalla sonorità delle campane agli strumenti esotici fino alle decorazioni dei teatri antichi, ma poi è in grado di passare agevolmente ad argomenti religiosi, filosofici o scientifici, dalle dimensioni dell’ovulo alle stragi di animali, il taglio indiscriminato delle foreste, il paesaggio orientale stravolto dai costumi e dagli edifici “occidentali”. In lunghe e rapsodiche digressioni sembra voler toccare ogni ramo dello scibile umano. Per i lettori è una continua sorpresa.

  In circa mezzo secolo Saint-Saëns ha scritto per un centinaio di giornali più di 400 articoli, che ha poi in gran parte raccolto in volume: Harmonie et mélodie (1885), Portraits et souvenirs (1900), École buissonnière (1913), Au courant de la vie (1914) e Germanophilie (1916).

  Nei suoi numerosissimi scritti di soggetto musicale non ha peli sulla lingua e non di rado si dimostra sarcastico e acido. La sua passione per i grandi del passato come Bach, Haydn, Mozart e Beethoven può apparire in qualche modo innocua, ma le sue simpatie e antipatie verso i contemporanei non sono affatto edulcorate, il che rende la lettura dei suoi testi gradevolissima. Tutto bene se si tratta di Gounod, Bizet, Berlioz o Liszt; tutto male se si parla di Franck, d’Indy, Strauss e della musica moderna (specie se tedesca).

  I tanti articoli dedicati a Wagner e al wagnerismo (in pratica, alla “musica del nemico”) sono particolarmente interessanti perché sono un tassello importante del dibattito culturale francese e mettono allo scoperto le ambivalenze dell’autore.

  Decorato con la Legion d’onore da Napoleone III nel 1868, Saint-Saëns comincia veramente a fare carriera con l’avvento della Terza repubblica, in una Francia che deve riprendersi dalla sconfitta di Sedan e che trova la sua ragion d’essere in un rinnovato nazionalismo. Lui si presenta spesso come cittadino prima ancora che come artista; la sua elezione nel 1881 a membro dell’Académie des beaux-arts dell’Institut de France sancisce il suo stretto legame con il governo, spingendolo in ogni dibattito ad affiancare regolarmente la classe dirigente e a dare anche il suo contributo alla creazione di una nuova filosofia coloniale[4].

  Insieme con altri 54 eminenti personalità francesi, assiste alla prima rappresentazione del Ring a Bayreuth nell’agosto 1876 e con le sue cronache dell’avvenimento comincia un rapporto critico e analitico con Wagner che proseguirà fino alla Prima guerra mondiale. L’ammirazione per la sua musica è evidente e, a suo dire, occorre tenere sempre distinto il giudizio artistico da quello politico, soprattutto se si ricorda che il Ring è stato impostato prima della guerra franco-prussiana. Ciò che maggiormente lo infastidisce è l’ottuso atteggiamento dei wagneriani più accaniti che non solo si esaltano esageratamente per il loro idolo, ma arrivano a definire come semplici precursori Bach e Beethoven. Per Saint-Saëns una musica che si adatta ai versi, che non costringe i cantanti a ripeterli e dà sempre più peso all’orchestra non può che essere benvenuta. Straordinaria è poi l’esperienza acustica del nuovo teatro di Bayreuth: questa è veramente la “musica dell’avvenire”.

  All’entusiasmo iniziale seguiranno anni in cui i giudizi si faranno un po’ più equilibrati. Nel 1885 il compositore si sente meno coinvolto dall’esperienza. L’apprezzamento tecnico è immutato, ma affiorano critiche all’intellettualismo e alla scarsa efficacia drammatica di certe scene. Del Tristano ad esempio ammette di non sopportare le lunghe dissertazioni dei due protagonisti nel secondo atto, che si perdono in insostenibili analisi sulla luce e il buio, sulla notte e il giorno. E quanto a Parsifal trova ostico l’aspetto filosofico e criticabile la necessità di conoscere a menadito la storia delle religioni, orientali e occidentali, per comprendere (sempre che ciò sia possibile) il personaggio di Kundry. Però, e qui il suo giudizio diventa veramente brillante, tutto ciò è in perfetta sintonia con la sensibilità della nuova borghesia che fa della cultura una moda e apprezza solo ciò che non comprende. Come si riempiono le case di cianfrusaglie medievali o esotiche, di rara scomodità ma molto chic, così ci si scioglie in elogi per Wagner l’oscuro.

  L’approssimarsi della Prima guerra mondiale gli farà operare un’ulteriore correzione di rotta. La germanofilia corrompe i costumi dei francesi, anzi per lui è in atto un vero complotto tedesco per indebolire con le lusinghe wagneriane la già scarsa fibra dei suoi compatrioti: «La musica di Richard Wagner è stata la più potente macchina utilizzata dalla Germania per tedeschizzare l’anima francese»[5]. Quel veleno è arrivato già con i Lieder di Schumann e le operette di Offenbach. Bach, Mozart e Beethoven si salvano dalle critiche solo perché rappresentano una cultura che non ha nulla a che fare con il ferrigno e barbarico impero tedesco del XX secolo.

  Il coinvolgimento di Saint-Saëns nel dibattito politico durante la guerra non è certo una novità per i suoi lettori, che però lo potrebbero tranquillamente tacciare di opportunismo. Infatti non prende posizioni ufficiali, ma qua e là, anche in contesti improbabili, sostiene tesi che possono essere lette come un’astuzia per ottenere guadagni personali, come nel caso della sua proposta di non eseguire più musiche tedesche in Francia che avrebbe come immediata conseguenza un aumento delle esecuzioni delle sue, mandando su tutte le furie colleghi invidiosi come d’Indy.

  La pubblicazione nel 1894 presso Flammarion di Problèmes et Mystères[6] ci mostra un Saint-Saëns impavido nell’affrontare anche i grandi temi della filosofia. Ne vengono fuori espressioni di sconcertante banalità: «Che cosa importa alla Natura? La Terra è così poca cosa nella spaventosa immensità dei Cieli!»[7]. Discute della possibilità della vita su altri pianeti; sostiene che l’intelligenza umana e quella animale sono molto simili; ipotizza una “teoria del tutto”, a metà tra la fisica teorica e la riflessione filosofica, visto che «non esiste né spirito né materia: esiste qualcos’altro che non conosciamo»[8]. Quanto alla religione, ammette di essere stato devoto (anche troppo) in gioventù per giungere a poco a poco a una religiosità vaga che non lo disturba affatto nel comporre per la chiesa[9].

   Dalla geologia alla fisica, la sua curiosità per i problemi scientifici è insaziabile. Con i guadagni della sua prima pubblicazione musicale (le tre Pièces pour harmonium op. 1) si compra un telescopio e, pur ritenendosi un dilettante, non si perita di scrivere a un luminare dell’astronomia come Camille Flammarion per illustrargli le sue osservazioni. Tutto ovviamente finirà pubblicato su «L’Astronomie, revue mensuelle d’astronomie populaire, de météorologie et de physique du globe»: l’azione repulsiva esercitata dal Sole sulla parte gassosa delle comete, le possibili eruzioni lunari, la percezione della curvatura della Terra, la luce zodiacale, via via fino alla formazione dei lampi, la data esatta dell’inizio del nuovo secolo, l’ingrossamento apparente degli astri quando sono vicini all’orizzonte, i miraggi...

  Quanto alla biologia, Saint-Saëns non si limita ad abbonarsi alla «Revue scientifique», ma le spedisce i suoi commenti sull’evoluzione delle specie, l’intelligenza degli animali, la crudeltà dei giardini zoologici, le api e le lumache[10]. Sul fronte anatomico, si chiede se la legge che nelle piante regola la suddivisione delle radici non scomponga anche le ossa dell’avambraccio prima di suddividerle ulteriormente nelle dita della mano[11].

  Non potevano mancare gli scritti più squisitamente letterari. Salvo nuovi ritrovamenti, le sue poesie sono 57, 31 delle quali raccolte nelle Rimes familières (1890) che contengono molti testi di argomento musicale dedicati a colleghi come Pauline Viardot, Gabriel Fauré, Charles Gounod e Augusta Holmès, cui Saint-Saëns fece più volte invano delle richieste di matrimonio.

  L’esordio come autore teatrale avviene a 26 anni con Le château de la Roche-Cardon, dramma buffo in forma di mélodrame scritto per gli allievi dell’École Niedermeyer. Nel 1883 compone testo e musica di Gabriella di Vergy, “pochade carnavalesque en parodie d’un opéra italien” che fa il verso a Donizetti e Mercadante ed è scritta in un divertentissimo italiano francesizzato. La trama (come peraltro quella originale) sarebbe adatta al Grand Guignol: tradimenti, omicidi, suicidi e cuori sanguinolenti offerti a tavola, ma il pubblico ascolta versi come

      Fatal presaggio

      Funesto pressentimento

      Persecuta il mio cor.

      Sospiro, etouffo, gelo

      Et poi brulo.

  Non mancano gli ammiccamenti a Don Pasquale, La traviata e La forza del destino. Il protagonista, marito tradito, esclama «Ma femme m’a trompato!» e confessa l’omicidio dell’amante della moglie cantando

      Ho perçato suo vil cuore!

      L’ho lardato, l’ho coupato

      Par morceaux!

  Questo gusto per la caricatura torna in Botriocéphale, tratto dalle Rimes familières e andato in scena nel 1891 a Ismailia in Egitto e poi nel 1902 addirittura all’Odéon di Parigi. In realtà il botriocefalo sarebbe un verme piatto, un parassita intestinale, ma qui, per prendere in giro Mallarmé, diventa un fauno, triste e brutto come quello di Allegro non troppo di Bruno Bozzetto.

  Sempre brillante, ma un po’ nello stile di Feydeau, è il successivo atto unico Il blocco dello scrittore (La crampe des écrivains) andato in scena ad Algeri nel 1892. Una ridicola scrittrice in crisi di creatività, Zénobia, coinvolge un’amica baronessa in un incontro con un uomo che dovrebbe suggerirle una scena d’amore. Dopo una serie di travestimenti e relativa confusione, si scopre che l’uomo è l’ex marito della baronessa, con la quale decide di riconciliarsi. Il testo è pieno di riferimenti al mondo culturale e Saint-Saëns mette ironicamente in bocca a Zénobia delle frecciate sui movimenti artistici moderni che più disprezza: «L’arte, la letteratura, la magia, l’impressionismo, il simbolismo: ecco ciò che mi occupa, ma l’amore mi è del tutto indifferente!»[12].

  Seguono infine Le roi Apépi (1902) ambientata in Svizzera, il libretto dell’opera Hélène (1903-4) e il rimaneggiamento in versi del testo di Louis Gallet per Déjanire (1909-11).

  È sempre interessante scoprire i violons d’Ingres degli artisti. Spesso sono solo curiosità, ma a volte gettano nuova luce sulla loro personalità creativa. Elgar amava la chimica e si era fatto costruire un laboratorio in cantina (provocando talvolta qualche lieve esplosione); Telemann si interessava di botanica e si faceva regalare le piante da Händel, ma per Saint-Saëns scrivere era un vero secondo lavoro.

  Tra l’altro, dato che aveva conosciuto Ingres quando era un ragazzino, non poté trattenersi dal propinare l’ennesimo articolo sul suo famoso hobby per il violino[13]. Era tutta un’invenzione: lui non aveva mai sentito il pittore suonare e nemmeno l’aveva mai visto con lo strumento in mano.

  Gustave Doré, piuttosto, era un violinista molto dotato. Però studiava poco.

[1] La definizione è di Marcel Proust, che non lo amava particolarmente ma ammirava «i giochi abili, sconcertanti, diabolici e divini di questo umanista della musica che fa risplendere ad ogni istante l’invenzione e il genio in quello che sembrava il campo limitato della tradizione, dell’imitazione e del sapere». (Figures parisiennes. Camille Saint-Saëns in «Le Gaulois», 14 dicembre 1895, p. 1). Si veda anche Roger Delage, Saint-Saëns humaniste in Samson et Dalila, «L’Avant-scène - Opéra», n. 293, giugno 2016, pp. 76-78.

[2] La recente monografia di Giuseppe Clericetti Camille Saint-Saëns. Il Re degli spiriti musicali, Zecchini, Varese 2016 è per una buona metà dedicata ai suoi scritti. Si vedano anche, tra gli altri: Saint-Saëns as a Writer in Timothy S. Flynn, Camille Saint-Saëns. A Guide to Research, Routledge, New York - London 2003, pp. 135-156; Camille Saint-Saëns and his World, a cura di Jann Pasler, Princeton University Press, Princeton - Oxford 2012; Camille Saint-Saëns. Écrits sur la musique et les musiciens 1870-1921, a cura di Marie-Gabrielle Soret, Vrin, Paris 2012; Stéphane Leteuré, Camille Saint-Saëns et le politique de 1870 à 1921. Le drapeau et la lyre, Vrin, Paris 2014.

[3] Claude Debussy, Entretien sur le Prix de Rome et M. Saint-Saëns in Monsieur Croche, antidilettante, Librairies Dorbon-aîné / Nouvelle Revue française, Paris 1921 (trad. it. Il signor Croche antidilettante, Studio Tesi, Pordenone 1986, p. 15).

[4] Si professa sostenitore della solidarietà universale ma ad esempio in un articolo intitolato Algérie («L’Écho de Paris», 24 dicembre 1911, p. 1) teme che le «esigenze sempre crescenti del proletariato» pongano fine alla civiltà. In De l’ignorance astronomique et des moyens d’y remédier («L’Astronomie», dicembre 1917, p. 447) stigmatizza l’«abominevole lotta delle classi».

[5] Camille Saint-Saëns, Germanophilie, in «L’Écho de Paris», 16 ottobre 1914, p. 1.

[6] Nel 1919 l’autore ne preparò un’edizione ampliata che uscì postuma nel 1922 col titolo Divagations sérieuses.

[7] Camille Saint-Saëns, Les idées de M. Vincent d’Indy, Pierre Lafitte, Paris 1919, p. 10.

[8] Camille Saint-Saëns, Divagations sérieuses, Flammarion, Paris 1922, frontespizio.

[9] Lettera a Gabriel Renoud, Parigi, 7 aprile 1915, cit. in Musique, foi et raison. Corréspondance inédite Gabriel Renoud/Camille Saint-Saëns, a cura di Pierre Guillot, L’Harmattan, Paris 2014, p. 56.

[10] Nel 1909 anche l’amico Gabriel Fauré, che ha un figlio biologo, non sfugge a una sua lettera su alcuni funghi «molto eleganti» osservati a Napoli sul tronco degli alberi: «Questa specie deve essere rara, non l’avevo mai incontrata in nessun luogo. Di quale piccolezza devono essere le spore di queste graziose crittogame!» (cfr. Camille Saint-Saëns & Gabriel Fauré. Correspondance 1862-1920, a cura di Jean-Michel Nectoux, Société française de musicologie - Klincksieck, Paris 1994, p. 97).

[11] Camille Saint-Saëns, La parenté des plantes et des animaux in «Nouvelle Revue», Flammarion, Paris 1906.

[12] Camille Saint-Saëns, La crampe des écrivains, Calmann Lévy, Paris 1892, pp. 5-6.

[13] Camille Saint-Saëns, À propos du Violon d’Ingres in «Musica», XII, 1903, p. 228.