Saggi e Articoli

In una sala malinconica e semideserta di un locale di terz’ordine, Gagnière, pittore melomane un po’ confusionario, sciorina le sue opinioni sui grandi musicisti:

Haydn, la sua grazia retorica, una piccola musica tremula, da vecchia nonnina incipriata... Mozart, il genio precorritore, il primo che abbia dato all’orchestra una voce individuale... Ed esistono, questi due, soprattutto perché hanno fatto Beethoven... Ah! Beethoven, la potenza, la forza nel dolore sereno. Michelangelo delle tombe medicee! Un eroe logico, un plasmatore di cervelli, perché sono partiti tutti dalla sinfonia corale, i grandi d’oggi! (…) Weber passa in un paesaggio romantico, guidando la ballata dei morti fra salici sconvolti e querce che torcono le loro braccia... Schubert lo segue, sotto la pallida luna, lungo laghi argentati... Ed ecco Rossini, la personificazione dell’ingegno, così allegro, così naturale, incurante dell’espressione, che se ne infischia di tutti... non è davvero il mio autore, ah! no davvero! ma è meraviglioso lo stesso per la ricchezza delle invenzioni, per gli effetti enormi che ricava dalla concertazione delle voci e dalla ripetizione parossistica dello stesso tema...

  Questi tre, per arrivare a Meyerbeer, un furbo che s’è avvantaggiato di tutto, introducendo dopo Weber la sinfonia nell’opera, strutturando drammaticamente la formula irriflessa di Rossini. Oh! afflati superbi, pompa feudale, misticismo militare, brivido delle leggende fantastiche, grido di passione che attraversa la storia! E le trovate! La personalità degli strumenti, il recitativo drammatico, accompagnato sinfonicamente dall’orchestra, la frase tipica su cui è costruita tutta l’opera... Un grande, davvero, un grande di prim’ordine!

  Può stupire che un ammiratore di Beethoven e, si scoprirà più avanti, di Schumann e Wagner lodi a tal punto anche Meyerbeer, “furbo” e pur grande, ma il discorso di Gagnière, nel romanzo L’Œuvre (1886) di Émile Zola, in fondo rispecchia un’opinione piuttosto diffusa nell’Ottocento francese. Meyerbeer aveva goduto di un enorme successo di pubblico nella prima metà del secolo, diventando per la borghesia degli Anni Trenta quello che sarebbe poi diventato Offenbach per quella del Secondo Impero. Famosissimo ma, forse proprio per questo, preso a volte un po’ sottogamba dagli intellettuali.

  Gli scrittori sono degli interessanti testimoni della storia della musica. Non sempre sono degli esperti (George Sand era una pianista di discreto livello mentre Flaubert portava in tribunale il vicino di casa che lo disturbava suonando), però nelle loro pagine spesso si rispecchia l’opinione generale, quella del pubblico che riempie i teatri e le sale da concerto, senza la pedanteria o i pregiudizi personali che a volte troviamo nelle analisi tecniche dei critici. E gli studiosi che, come ad esempio Joseph-Marc Bailbé, negli ultimi decenni si sono dedicati alla ricerca della presenza dei musicisti nella narrativa francese dell’Ottocento hanno trovato numerosissime citazioni di Meyerbeer.

  Possiamo cominciare da Jules Janin, narratore, drammaturgo, per quarant’anni critico del Journal des débats e amico di Berlioz, Liszt e Thalberg. Nell’episodio intitolato À l’Opéra delle Symphonies de l’hiver (1857) racconta le sue esperienze musicali tra il 1831 e il 1836, i ricordi delle più belle serate della Restaurazione, dove spicca il debutto di Robert le Diable che infiamma talmente il pubblico da farlo definire “la battaglia di Austerlitz di Meyerbeer”. Janin si lancia in un vero panegirico di un’opera che molti decenni dopo sarebbe stata a lungo giudicata un ridicolo reperto da lasciare nel dimenticatoio.

Si sarebbe potuto dire che i cori erano spaventati da quegli Inferi, dal profondo dei quali urlavano come dannati! Le suore biancheggianti osavano appena toccare coi loro piedi tremanti quella lava ardente! Ah! Lo stupore! Ah! Il terrore! In quella mischia, si è visto il demone stesso gettare il disordine in quei tumulti, così ben ordinati poco prima. (…) Si son sentiti degli ebrei che gridavano all’empietà dell’ebreo Meyerbeer. Accusavano d’empietà e di profanazione questo grande poeta che ha fatto piangere la gentile Alice, che ha dato al diavolo stesso l’animo d’un padre, che ha parlato, per cinque atti, nel più puro accento cavalleresco e cristiano del Medio Evo.

  Robert le Diable è pure al centro di una lunga discussione tra il conte Andrea Marcosini e l’ex fabbricante di strumenti e ora compositore Gambara nell’omonimo romanzo di Honoré de Balzac del 1837. Lo scrittore era un appassionato di musica, anche dal punto di vista organologico, e la inserì molto spesso nelle sue opere, anche se confessava che, prima di questo racconto, gli spartiti si erano sempre offerti ai suoi sguardi come libri di magia. Dopo mesi di studio e di intense consultazioni con l’amico compositore bavarese Jacques Strunz, Balzac squaderna un’analisi dell’opera di Meyerbeer fin troppo tecnica che non favorisce certo il flusso dell’azione narrativa, ma che, pur con i suoi errori e le sue approssimazioni, si avvicina spesso alle conclusioni della critica di oggi.

  Il conte ha un’opinione non troppo lusinghiera di Meyerbeer, che ritiene incapace di inventare melodie gradevoli e troppo dominato dalla costruzione armonica:

Quegli accordi dissonanti, lungi dal commuovere l’ascoltatore, non eccitano nel suo animo che un sentimento analogo a quello che si proverebbe alla vista di un saltimbanco sospeso a un filo che si bilancia tra la vita e la morte.

  L’elenco dei suoi difetti è considerevole: la ricerca di “effetti barocchi” senza preoccuparsi “della verità, dell’unità musicale, né dell’incapacità delle voci schiacciate da quello scatenamento strumentale”; la costruzione di episodi stravaganti e senza legame tra loro che finisce col mettere insieme una specie di centone; il ritmo monotono e la pochezza del libretto di Scribe e Delavigne e così via. Insomma, gli “effetti senza cause” di wagneriana memoria. Di fronte a queste critiche, Gambara, a dire il vero sempre un po’ alticcio, si profonde in un’interminabile analisi della partitura (che molti lettori non melomani di certo saltano a piè pari), con lo scopo di dimostrare la giustezza di espressione di Meyerbeer che a suo parere sa destreggiarsi benissimo tra ispirazione diabolica, richiamo celeste, estasi dei cori, colori moreschi e melodie “fresche e leggermente melanconiche”.

  George Sand, non certo avara di personaggi collegati alla musica nella sua fluviale opera letteraria, dedica esplicitamente a Meyerbeer una delle sue Lettres d’un voyageur, scritte tra il 1834 e il 1836 e poi raccolte in volume nel 1857. Per quanto scritta come le altre in una particolare “prosa poetica”, questa lettera ha delle caratteristiche che la avvicinano al saggio critico. Ricordando con enfasi l’alta missione dell’artista come pedagogo e guida della società, la Sand analizza Les Huguenots alternando riverenti elogi con giudizi piuttosto aspri. Questo paradosso accomuna l’ammirazione per il compositore famoso e acclamato dal pubblico della Monarchia di luglio con una sostanziale critica della forma stessa del grand-opéra a soggetto storico, con i suoi riti sociali, gli artifici scenici e vocali, le ridondanze spacciate per eloquenza.

  Un approccio completamente diverso è quello di Jules Verne, che utilizza Meyerbeer, inteso quasi come compositore per antonomasia, nel suo divertentissimo racconto Une fantaisie du Docteur Ox pubblicato nel 1872 e riproposto col titolo Le Docteur Ox nel 1874.

  La cittadina di Quiquendone vive a ritmi incredibilmente lenti, ma l’arrivo del misterioso Dottor Ox, intenzionato ad impiantare una fabbrica di uno strano gas, stravolge la vita dei quieti abitanti e pure le loro abitudini musicali: ne è la prova un’esecuzione rapidissima del quarto atto degli Huguenots che produce effetti veramente esilaranti. Dato che a Quiquendone non si fa niente in fretta, anche le opere drammatiche devono adeguarsi al temperamento degli abitanti, così Robert le Diable, Les Huguenots o Guillaume Tell occupano normalmente tre serate, tanto l’esecuzione è lenta. Però…

Era un sabato, giorno d’opera. Non si trattava ancora, come si potrebbe credere, di inaugurare la nuova illuminazione. No; i tubi arrivavano già nella sala, ma i becchi non erano ancora stati sistemati e le candele del lampadario proiettavano sempre il loro tenue chiarore. (…)

  Da tre settimane il tenore Fioravanti otteneva immensi successi negli Huguenots. Il primo atto, interpretato secondo il gusto dei quiquendonesi, aveva occupato un’intera serata della prima settimana del mese. Un’altra serata della seconda settimana, prolungata da andanti infiniti, aveva procurato al celebre artista una vera ovazione. Il successo era ancora aumentato con il terzo atto del capolavoro di Meyerbeer. Ma era nel quarto atto che si aspettava di vedere la bravura di Fioravanti e quel quarto atto doveva essere eseguito proprio quella sera davanti a un pubblico impaziente. (…)

  Quella sera un osservatore avrebbe constatato che anche prima del levarsi della tela un’animazione inconsueta regnava nella sala. Si vedevano muoversi persone che non si muovevano mai. I ventagli delle signore si agitavano con una rapidità fuori del comune. E sembrava che un’aria più vivace avesse invaso tutti quei petti. Si respirava più ampiamente. Qualche sguardo brillava, ci sia permesso dirlo, quasi come le fiammelle del lampadario, che sembravano gettare sulla sala uno splendore insolito. In effetti, ci si vedeva meglio delle altre volte, nonostante l’illuminazione non fosse stata per niente aumentata. Ah! se i nuovi impianti del dottor Ox avessero funzionato! Ma non funzionavano ancora. (…)

  Il campanello suona, comincia il quarto atto. L’allegro appassionato dell’Intermezzo è eseguito come d’abitudine con una maestosa lentezza che avrebbe fatto sobbalzare l’illustre Meyerbeer, ma di cui i dilettanti di Quiquendone apprezzano tutta la grandezza.

  Ma ben presto il direttore d’orchestra non si sente più padrone degli esecutori. Fa un po’ di fatica a trattenerli, loro, di solito così obbedienti e calmi. Gli strumenti a fiato tendono ad affrettare il tempo e occorre frenarli con mano ferma, altrimenti finirebbero in anticipo rispetto agli archi, cosa che dal punto di vista armonico produrrebbe un effetto deplorevole. Perfino il fagotto, il figlio del farmacista Josse Liefrinck, un giovanotto tanto beneducato, tende a imbizzarrirsi. Frattanto Valentine comincia il suo recitativo:

Je suis seule chez moi...

ma viene presa dalla fretta. Il direttore d’orchestra e tutti i musicisti la seguono – forse senza rendersene conto – nel cantabile, che dovrebbe essere eseguito largamente, dato che è in dodici ottavi. Quando Raoul appare sulla porta di fondo, tra l’istante in cui Valentine gli va incontro e quello in cui lo nasconde nella stanza accanto, non passa un quarto d’ora, mentre una volta, secondo la tradizione del teatro di Quiquendone, questo recitativo di trentasette battute durava precisamente trentasette minuti.

  Saint-Bris, Nevers, Cavannes e i signori cattolici sono entrati in scena, forse un po’ precipitosamente. Il compositore ha segnato sulla partitura «Allegro pomposo». L’orchestra e i nobili cattolici procedono allegro ma niente affatto pomposo, e nel concertato, in quella pagina magistrale della congiura e della benedizione dei pugnali, nessuno modera più l’allegro regolamentare. Cantanti e orchestra se la filano impetuosamente. Il direttore non pensa nemmeno di trattenerli. D’altronde il pubblico non protesta, anzi! Si sente che anche lui è trascinato, che è preso nel movimento, e che questo movimento risponde alle aspirazioni della sua anima.

  L’immissione in sala del “gas ossidrico” del Dottor Ox produce i suoi fantastici effetti, accelerando precipitosamente l’esecuzione e gettando gli spettatori nell’euforia più sfrenata.

Si direbbe che stia passando un treno espresso. La campana ricomincia. Valentine cade svenuta. Raoul si butta dalla finestra! Era ora. L’orchestra, completamente ubriaca, non avrebbe potuto continuare. La bacchetta del direttore è caduta in pezzi sul leggio del suggeritore! Le corde dei violini sono spezzate e i manici contorti! Nella furia il timpanista ha fatto scoppiare i timpani! Il contrabbassista è appollaiato sul suo edificio sonoro. Il primo clarinetto ha inghiottito l’ancia del suo strumento e il secondo oboe mastica fra i denti le linguette di canna! La coulisse del trombone è storta e infine l’infelice cornista non può più togliere la mano che ha ficcato troppo a fondo nel padiglione del suo corno!

  E il pubblico! Il pubblico ansante, agitato, gesticola, urla! Tutti i visi sono rossi come se un incendio arroventasse i corpi dall’interno! Tutti si pigiano, si affrettano a uscire; gli uomini senza cappello, le donne senza mantello! Ci si urta nei corridoi, ci si schiaccia contro le porte, si litiga, ci si batte! Non ci sono più autorità, non c’è più borgomastro! Tutti uguali davanti a quell’infernale sovreccitazione...

  Pochi istanti dopo, quando tutti sono in strada, ciascuno riprende la sua calma abituale e ritorna tranquillo a casa, con un ricordo confuso di quanto ha provato.

  Il quarto atto degli Huguenots, che una volta durava sei ore d’orologio, quella sera, cominciato alle quattro e mezzo, era finito alle cinque meno dodici.

  Era durato diciotto minuti!

  In Pot-Bouille (1882) è magistralmente descritto da Émile Zola l’arrivo trionfale di Meyerbeer nei salotti borghesi di fine Ottocento, adeguatamente forniti di pianoforte e usati come luoghi di ritrovo di personaggi che affettano buon gusto artistico solo per moda,

  La famiglia Duveyrier gratifica i propri invitati con l’inevitabile concerto in casa, cui ovviamente non tutti partecipano volentieri. Chi fa l’isterico perché non sopporta la musica, chi ne approfitta per far dispetti ai vicini di sedia, chi si abbandona ai luoghi comuni come Bouvard e Pécuchet. Dopo aver martoriato Chopin, Bellini, Donizetti e Gounod, per il gran finale non possono mancare Les Huguenots.

Una voce cavernosa vibrò e tutte le teste si girarono verso il pianoforte. Compardon, con la bocca arrotondata, la barba allargata da un lirico colpo di vento, lanciò il primo verso:

Oui, l’ordre de la Reine en ces lieux nous rassemble.

Immediatamente Clotilde eseguì una scala ascendente e una discendente, poi, gli occhi rivolti al soffitto, con un’espressione di terrore, gridò:

Je tremble !

E la scena cominciò, gli otto avvocati, impiegati e proprietari, il naso sulla parte, in una posa da scolari che recitano a pappagallo una pagina di greco, giuravano di essere pronti a liberare la Francia. L’inizio fu una sorpresa, dato che le voci si soffocavano sotto il soffitto troppo basso, non si percepiva che un brusio, come un rumore di carri carichi di lastre stradali, tanto che i vetri tremavano. Ma quando la frase melodica di Saint-Bris: “Pour cette cause sainte…”, sviluppò il tema principale, alcune signore lo riconobbero e scossero la testa con un’aria d’intelligenza. Il salone si riscaldava, i signori gridavano al volo: “Nous le jurons !… Nous vous suivrons !” e ogni volta era un’esplosione che colpiva ogni invitato in pieno petto.

  Il passo è breve verso il salotto Verdurin, il più famoso della letteratura. In Sodome et Gomorrhe (1921-22) il sarcastico pianista Morel, un virtuoso che secondo Marcel Proust non è un vero musicista, ma il cui repertorio dà opportunamente priorità alla “bella musica”, eseguita però con un gusto non sempre impeccabile, suona un brano di Fauré.

Il pezzo finì, io mi permisi di chiedere del Franck, cosa che ebbe l’aria di fare talmente soffrire Madame de Cambremer che non insistetti. “Non potete amare una cosa del genere”, mi disse. Chiese al suo posto Fêtes di Debussy, il che fece gridare: “Ah! È sublime!” fin dalla prima nota. Ma Morel si accorse che non sapeva che le prime battute e per monelleria, senza alcuna intenzione mistificatoria, cominciò una marcia di Meyerbeer. Sfortunatamente, avendo lasciato poco stacco e non avendo fatto alcun annuncio, tutti credettero che fosse ancora del Debussy e continuarono a strillare: “Sublime!”. Morel, rivelando che l’autore non era quello del Pelléas ma quello di Robert le Diable, gettò un certo freddo. Madame de Cambremer non ebbe quasi il tempo di risentirsene, visto che aveva appena scoperto un quaderno di Scarlatti e gli si era gettata sopra con un impulso da isterica. “Oh! Suonate questo, tenete questo, è divino!”, gridò.

  L’imbarazzato e un po’ comico gelo del salotto proustiano fotografa perfettamente l’inizio della fine della voga di Meyerbeer, che avrebbe atteso ancora qualche decennio per la riscoperta che in ogni caso merita.