Saggi e Articoli

Per quanto i programmi scolastici italiani si ostinino pervicacemente a non tenerne debito conto, è opinione quasi unanime della critica che per comprendere appieno il romanticismo, come fenomeno artistico e di costume, occorra affiancare ai tradizionali studi filosofico-letterari quelli musicali. Se questo vale in particolar modo per l’area tedesca, dove la musica strumentale diventa assoluta protagonista della vita culturale con il passaggio dal classicismo eroico di Beethoven alle nuove e sempre più “irregolari” linee seguite da Schubert, Schumann e Liszt, quanto avviene in Italia aggiunge un tassello non trascurabile al fenomeno. La percezione della forma-romanzo come qualcosa di sostanzialmente estraneo alla nostra cultura e il contemporaneo scarso interesse per la musica non vocale al di qua delle Alpi fanno sì che siano gli operisti i principali portatori di queste nuove istanze artistiche presso il nostro pubblico, che oltretutto a livello generale sconta un tasso di analfabetismo particolarmente alto e quindi una conoscenza percentualmente minore delle opere letterarie straniere, a parte poche lodevoli eccezioni rigidamente limitate alle classi più elevate. Nell’Italia dell’Ottocento il melodramma assolve una funzione di divulgazione di temi culturali in qualche modo paragonabile con quella svolta oggi dal cinema o, qualche decennio fa, dagli sceneggiati televisivi di Sandro Bolchi o Anton Giulio Majano.

  In questo contesto, prima dell’affermazione nazionale di Verdi, la figura di Gaetano Donizetti spicca non solo per la quantità di opere composte (73 in 27 anni di carriera), ma anche per la varietà delle fonti e degli argomenti trattati. Certo, non bisogna vedere in lui un artista votato a contribuire alla sprovincializzazione della cultura italiana, ma Donizetti riesce indubbiamente a dare prova di attenzione e curiosità per i temi e i generi più in voga Oltralpe, maneggiandoli con successo nel mondo disordinato, economicamente instabile e perennemente assillato dalla fretta del melodramma italiano.

  In mancanza di un’efficace legislazione sul diritto d’autore, i librettisti si tengono informati, forse anche più degli accademici, sulle ultime uscite narrative e drammatiche internazionali per saccheggiarle e trasformarle in fretta e furia, con grande capacità artigianale e a volte con ottimo livello letterario, in testi musicabili e fruibili da un pubblico eterogeneo che spesso scopre solo entrando a teatro i protagonisti della letteratura “moderna”. Scorrendo i cartelloni dei numerosissimi teatri attivi nel nostro Paese nella prima metà dell’Ottocento, si capisce che gli eroi della mitologia classica stanno abbandonando il campo, soppiantati da cavalieri medievali e cortigiani rinascimentali. Scorrendo i titoli donizettiani veniamo portati in mondi lontani, perlomeno con il metro dell’epoca, come accadeva agli spettatori dei film hollywoodiani degli Anni Trenta e Quaranta. Andiamo dal Baltico del Falegname di Livonia (1819) alla Russia di Otto mesi in due ore ovvero Gli esiliati in Siberia (1827), dall’Olanda del Borgomastro di Saardam (1827) all’India misteriosa del Paria (1828), dalla Spagna di Sancia di Castiglia (1832) alla Svizzera da cartolina di Betly (1837), da Lisbona con Olivo e Pasquale (1827) a Bisanzio con Belisario (1836). La storia d’Europa, ignota ai più, diventa un immenso serbatoio cui attingere per proporre vicende spettacolari, intrighi, avventure da inserire in scenografie sempre più “romantiche”. È una moda esattamente comparabile con quanto avviene in campo letterario, con il successo internazionale dei romanzi storici, ma con l’amplificazione sentimentale e il fascino del colpo di scena che solo il melodramma può dare. Come le città e i monasteri dell’Italia meridionale avevano eccitato oltremanica la fantasia orrorifica degli autori di romanzi gotici, così gli intrighi, più o meno mediati da Shakespeare, della corte inglese affascinano Donizetti. Aveva cominciato nel 1823 con Alfredo il Grande, passando per Emilia di Liverpool nel 1824 per arrivare a Walter Scott con Elisabetta al castello di Kenilworth del 1829, Anna Bolena del 1830, vero punto di svolta della sua carriera, su testo del famosissimo Felice Romani, Maria Stuarda tratta da Schiller (1834), Lucia di Lammermoor (1835) e Roberto Devereux (1837).

  Senza nulla togliere alle fonti e alle storie francesi, come Lucrezia Borgia tratta da Victor Hugo del 1833, Donizetti è in un certo senso lo sdoganatore della letteratura britannica in Italia. Walter Scott era l’autore più letto d’Europa. I suoi romanzi erano dei veri best seller: circolavano sul continente in traduzione francese e dal francese venivano ritradotti nelle lingue nazionali. Scott era estremamente prolifico, proprio come Donizetti, e con lui condivideva l’accusa di essere superficiale e troppo rapido nella scrittura, ma questa in fondo era per entrambi la dimostrazione della saldezza del loro mestiere. Donizetti, scrivendo Lucia di Lammermoor, crea l’opera-paradigma del rapporto tra musica e letteratura. Esistono undici versioni operistiche del romanzo, dieci delle quali scomparse dal repertorio, ma quella di Donizetti, oltre che raggiungere in pochi anni le platee di ogni parte del globo, ha anche avuto echi importanti in romanzi come Madame Bovary o Dove gli angeli temono di metter piede (noto da noi col titolo Monteriano) di Edward Morgan Forster che ne descrive una sgangherata ma vivissima messinscena in un piccolo teatro di un borgo sperduto della Toscana. È proprio la rilettura che Donizetti dà di Scott a fornirgli l’occasione di  mostrare il proprio disprezzo per la malintesa sobrietà inglese e descrivere una società dove trionfano gli istinti e le passioni, un mondo “operistico” vero eppure meraviglioso, dove, come immaginava Rousseau, ci si esprime con una lingua che è simile al canto e dove la “natura” non è ancora stata fagocitata dalla “civiltà”: “C’è qualcosa di maestoso nel cattivo gusto italiano; non è il cattivo gusto di un paese che non conosce niente di meglio, non è la volgarità timida dell’Inghilterra, né la cieca volgarità della Germania. Osserva la bellezza, e preferisce non tenerne conto. Ma raggiunge la sicurezza della bellezza”. È un giudizio ambiguo, ma non sarà forse che è proprio quella del melodramma la lingua in cui mostriamo al mondo chi siamo?