Saggi e Articoli

Vivevo da qualche ora in uno stato di eccitazione estrema per le emozioni che si erano succedute. Non avevo toccato cibo e non avevo dormito. Il mio cuore non aveva mai smesso di battere una carica commossa e gioiosa. [...] Passai la notte nella mia proprietà di Sainte-Adresse. E il giorno dopo partivo per Parigi. Un’ovazione delle più lusinghiere mi aspettava all’arrivo. Poi, tre giorni dopo, sistemata nella mia casa dell’avenue de Villliers, ricevevo Victorien Sardou per ascoltare la lettura del suo magnifico testo, Fedora.

  Che grande artista! Che splendido attore! Che autore meraviglioso!

  Mi lesse quel testo tutto d’un fiato, recitando tutte le parti, dandomi in un secondo la visione di quello che avrei fatto. «Ah!», gridai dopo la lettura. «Grazie maestro, grazie per questa bella parte! E grazie per la bella lezione che mi avete dato».

  Trascorsi la notte insonne, perché volevo vedere nelle tenebre la piccola stella in cui credevo. La vidi ai primi accenni dell’alba; e mi addormentai pensando all’era nuova che avrebbe rischiarato.[1]

Immaginatevi la scena. Siamo nel 1882 nel ridondante salotto parigino della grande attrice, pronta ad accogliere il massimo commediografo dell’epoca. Se lei fosse Francesca Bertini, sarebbe già attaccata alle tende. Invece è Sarah Bernhardt, enfatica e meravigliosa, alle prese con Victorien Sardou, il “Napoleone dell’arte drammatica” che ha creato quel personaggio apposta per lei. Come un sarto le confezionerà su misura anche Théodora, La Tosca, Cléopâtre, Gismonda, Spiritisme e La sorcière immergendo la sua recitazione melodrammatica in intrecci avvincenti e scenografie spettacolari.

  Gli appassionati d’opera probabilmente conoscono l’adattamento di Giordano e Colautti meglio dell’originale, ma Fédora com’è fatta? I critici musicali tendono ad essere impietosi:

Di fronte a opere come Fedora, lo spettatore odierno dispone di due chiavi di lettura. Quella della pacifica fruizione gastronomica (il termine brechtiano è tuttora insostituibile) di una partitura che appaga il semplice e il colto per le belle invenzioni melodiche generosamente profuse in una cornice orchestrale dalla scrittura ineccepibile e talora di sorprendente modernità. E quella di una presa di distanza da una drammaturgia, qual è quella di un Victorien Sardou ribollito dal librettista Arturo Colautti, ove kitsch, comico e assurdo vengono sollecitati con diabolico virtuosismo ai limiti della decenza.

  E allora, in questo scampolo di fatiscente impero russo trabalzato da San Pietroburgo a Parigi, con propaggini elvetiche (principesse in amore e nichilisti pistoleri, contessine svampite e diplomatici cretini, né poteva mancare il celebre pianista ovviamente polacco e ovviamente spia) tu ci senti la mano dell’operettista mancato: ché operettistici affatto sono gli episodi più appetibili del drammone, come il secondo atto e l’inizio del terzo, e non conta se nella storia ci scappa più di un morto: operetta tragica, ma operetta comunque, anzi la sola, vera, godibile operetta italiana di fine secolo.[2]

Insomma, un campione del puro intrattenimento? È facile crederlo, se si guarda il tipo di successo che arrideva a quella commedia. “Per amicizia verso l’autore e la principale interprete, e anche per un vezzo di moda, tutti i notabili di Parigi, medici famosi, uomini politici, avvocati, si dilettarono, una sera ciascuno, a comparire in scena” interpretando senza troppa fatica la parte del morto quando alla fine del primo atto, dopo l’assassinio del promesso sposo, la principessa Fédora piange di fronte al suo cadavere. Pare che l’abbia fatto anche il principe di Galles.[3]

  George Bernard Shaw inquadrò perfettamente la situazione dopo una recita della Tosca di Sardou a Londra nel 1890:

Ho appena assistito a una rappresentazione della Tosca e il pubblico vorrà certamente sapere se, come il signor Lemaitre, ho avuto voglia di alzarmi gridando: “Questo no: è sciatto!” o se, come il signor William Archer, non vi ho visto che un ricostituente ad uso dei pessimisti venendone fuori rinvigorito. Bene, non ho provato altro che disgusto allo stato puro. La pièce francese, messa in scena abilmente, non è mai stata rispettabile, nemmeno alla prima, ma oggi, con l’aiuto del rimbambimento e del delirium tremens, svergogna il teatro. Un fantasma di cattivo melodramma da due soldi, fuori moda, fiacco, mal costruito, stupido come questa Tosca non avrebbe mai dovuto essere autorizzato a superare l’ingresso artisti del Garrick Theatre. Non so se sono più pietosi i due atti insipidi di una commedia d’intreccio desueta o i tre atti di falsa tortura, falso stupro, falso omicidio, falso patibolo e falso plotone d’esecuzione, i cui dialoghi avrebbero potuto essere improvvisati da dei saltimbanchi da fiera.

  Ah, se soltanto fosse un’opera![4]

Una geniale intuizione con dieci anni di anticipo rispetto a Puccini, anche perché Shaw, che amava Ibsen e Verdi, era convinto con ragione che all’opera il buon senso bisogna lasciarlo al guardaroba.

  Con Sardou e le “bambole meccaniche” del suo teatro Shaw aveva il dente avvelenato: Dora era “una mistificazione”, Delia Harding “la peggiore commedia che abbia mai visto”, Gismonda “di una desolazione senza pari”. Sardou ubriacava il pubblico con “misture fantastiche di generi incompatibili (tragico e comico, storico e melodrammatico) agghindate con allestimenti sontuosi”. In un suo famoso saggio apparso sulla «Saturday Review» il 1° giugno 1895 intitolato Sardoodledom trovava la “stantia tragedia meccanica” di Fédora un “intrattenimento troppo pazzo” per essere creduto[5]. Però il teatro era sempre pieno...

  Victorien cominciò dalla gavetta[6]. Nato a Parigi il 5 settembre 1831 (morirà l’8 novembre 1908, lasciando una successione di 2 milioni di franchi) doveva diventare medico per assecondare i sogni del padre direttore di collegio, ma, quando i genitori si trasferirono a Nizza lasciandolo solo, lui abbandonò l’università per dedicarsi al teatro. Aveva un carattere ottimista, molta fiducia in se stesso e grande facilità di scrittura, così cominciò direttamente con una tragedia in versi, La reine Ulfra (La regina Ulfra del 1851) subito bocciata dalla Rachel, stella delle Comédie. Non si perse d’animo neppure quando la censura bloccava i suoi testi, i teatri li respingevano o addirittura smarrivano i manoscritti. Nel 1854 riuscì finalmente a mandare in scena La taverne des étudiants (La taverna degli studenti), che fu un fiasco, ma lui ripeteva con orgoglio: “Sono fischiato; dunque sono” e non mollò fino al suo primo vero successo, Les premières armes de Figaro (Le prime armi di Figaro, 1859) subito seguito da Les pattes de mouche (Le zampe di mosca, 1860). I direttori di teatro avevano capito che potevano fare affidamento su di lui, smanioso di farsi notare e sempre con un paio di manoscritti inediti pronti all’uso. La macchina si era messa in moto e cominciava una marcia trionfale sulle scene francesi e mondiali che lo portò al seggio tra gli Immortali dell’Académie française nel 1877 e poi alla Legion d’onore[7]. Più di cinquanta titoli[8] tra cui Nos intimes (I nostri intimi, 1861), La famille Benoîton (La famiglia Benoîton, 1865), Maison neuve (Casa nuova, 1866), Séraphine (1868), Patrie! (Patria!, 1869), Rabagas (1872), La haine (L’odio, 1874), Ferréol (1875), Dora (1877), Daniel Rochat (1880), Divorçons! (Divorziamo!, 1880), Odette (1881), Fédora (1882), Théodora (1884), La Tosca (1887), Cléopâtre (1890), Thermidor (1891), Madame Sans-Gêne (1893), Gismonda (1894), Spiritisme (Spiritismo, 1897), Robespierre (1899), La sorcière (La strega, 1903) e L’affaire des poisons (L’affare dei veleni, 1907). Un elenco che per i vecchi appassionati di teatro “basta a suscitare la variopinta serie degli scintillanti pretesti scenici, donde gli attori e le attrici di tutta Europa e dell’America trassero, per mezzo secolo, le più prodigiose occasioni di sospender le platee, anelanti o ridenti, a un tumulto d’innumerevoli casi, scontri, accidenti, equivoci, avventure, olocausti, vendette, urli di passione, cozzi di volontà avverse, imbrogli comici, luttuose catastrofi; col concorso di tutte le situazioni sceniche e di tutte le più mirabolanti sorprese, su sfondi di tutte le età”[9].

  Sardou, insieme a Émile Augier e Alexandre Dumas figlio, era il principale esponente della “generazione teatrocratica” che aveva ereditato da Eugène Scribe e portato al massimo grado la formula della cosiddetta pièce bien faite, la commedia ben fatta in cui ogni evento era esposto nel dettaglio, preparato con sapienza e connesso logicamente con gli altri in una miscela di meccanismi drammaturgici che in una progressione matematica e inesorabile arrivavano inevitabilmente a efficaci colpi di scena o spettacolari capovolgimenti di situazioni[10]. Il tutto ambientato in un contesto realistico (non importa se contemporaneo o storico) che favoriva messe in scena eleganti se non addirittura sfarzose per appagare l’occhio di un pubblico borghese che si riconosceva nei personaggi e nelle situazioni (spesso costruite su dilemmi familiari). Insomma, lontano anni luce dal teatro romantico della prima metà dell’Ottocento, quello, per intenderci, di Hernani e Le roi s’amuse di Victor Hugo o Chatterton di Alfred de Vigny, che aveva ben poco da spartire con la quotidianità.

  Non stupisce che un simile tecnico, più che per il suo stile letterario, abbia incuriosito per la precisione con cui tesseva la trama. Anche un matematico come Piergiorgio Odifreddi ha analizzato i meccanismi più logici che psicologici con cui Sardou costruisce il quarto atto di Tosca (divenuto secondo nella versione di Illica e Giacosa):

La vicenda della Tosca presenta un complesso intreccio. Il commissario Scarpia ha condannato l’amante di Tosca a morte, e le offre di salvarlo, facendolo fucilare a salve, in cambio di una notte d’amore, presumibilmente non a salve. Le preferenze di Tosca si possono ordinare in ordine decrescente: salvare l’amante senza cedere, salvare l’amante cedendo, non salvare l’amante senza però cedere, e non salvare l’amante pur cedendo. Il commissario ha, simmetricamente, il seguente ordine di preferenze: prendere Tosca senza salvarne l’amante, prendere Tosca e salvarne l’amante, non prendere Tosca senza però salvarne l’amante, e non prendere Tosca pur salvandone l’amante. Al momento cruciale Tosca tradisce la sua promessa di cedere a Scarpia, pugnalandolo prima di concederglisi, e il commissario tradisce la sua promessa di fucilare a salve l’amante avendo già dato l’ordine di ucciderlo.

  L’interesse della situazione musicata da Puccini sta nel fatto che essa è un bell’esempio del cosiddetto “dilemma del prigioniero”. Su di esso si sono arrovellati gli studiosi della cosiddetta Teoria dei giochi, che cerca di definire i criteri del comportamento razionale. I due protagonisti ragionano infatti nel seguente modo: è meglio che io tradisca, perché se l’altro collabora avrò ciò che voglio senza dover pagare un prezzo, e se l’altro non collabora neppure lui avrà ciò che vuole. Entrambi decidono dunque di non collaborare, ma così facendo vanno contro il loro migliore interesse, che sarebbe per Tosca di salvare l’amante, e per Scarpia di prendere Tosca.

  La situazione è paradossale perché presenta un conflitto fra razionalità e interesse. Ed essa si presenta nella vita reale ogni volta che non si aiuta il prossimo temendo che esso non aiuterà noi o quando si decide di non seguire un comportamento sociale soltanto perché si teme che gli altri non lo faranno.[11]

Visto che a volte il melodramma entra nella vita reale e non viceversa, va ricordato quanto accadde a Luchino Visconti, arrestato dai tedeschi a Roma il 15 aprile 1943 e condotto alla Pensione Jaccarino, sede della “banda” del famigerato fascista Pietro Koch. Sull’episodio non è mai stata fatta piena luce, ma fu probabilmente l’attrice Maria Denis, innamorata di Visconti, a intercedere per lui facendolo trasferire al carcere di San Gregorio, dove, senza subire torture, rimase fino alla Liberazione. Il triangolo Visconti-Cavaradossi, Denis-Tosca e Koch-Scarpia si ritrovava esattamente nella situazione della commedia[12].

  Sardou capì più dei suoi colleghi l’importanza della messinscena, che curava sempre di persona, trascorrendo molte ore sul palcoscenico per avere sotto il suo diretto controllo ogni elemento della rappresentazione, non solo per i testi scritti da lui (sosteneva che un autore aveva per primo dovere quello di sapere quello che voleva) ma talvolta anche per quelli degli altri. Il commediografo italiano Dario Niccodemi, segretario dell’attrice Réjane spesso protagonista dei lavori di Sardou, lo descriveva “col suo viso glabro da alto prelato e la sua eterna berretta e l’alto bavero rialzato” mentre “si agitava instancabile, fecondo, inesauribile, irritato e divertente” per il Théâtre de la Gaîté spiegando chiaro e tondo all’autore della pièce in persona (suo genero Robert Le Flers) come si deve scrivere per la scena[13].

  Con una moglie devota, bravi figlioli, amici ed estimatori in ogni dove, Sardou era ben lontano dall’archetipo del poeta sfortunato e maledetto (Les Illuminations di Rimbaud escono l’anno prima della Tosca) e, con il suo approccio “industriale” al teatro, seppe bordeggiare nel mondo del Secondo Impero e in quello della Terza Repubblica affrontando con fiuto per l’attualità temi a volte scottanti ma mai veramente dirompenti. Nos intimes e Les Ganaches irritarono l’imperatrice Eugenia, mentre in Rabagas gli spettatori seguaci di Léon Gambetta, feroce avversario di Napoleone Terzo, si infuriarono riconoscendo il loro idolo nel personaggio di un avvocato demagogo e agitatore. Dopo la sconfitta di Sédan, quando la popolazione esasperata occupò le Tuileries, fu lui, l’ex prediletto dalla Corte con la sua “figura tormentata, sfortunata, ammaccata, medievale, embrionale”[14], a placare le teste calde pronte al bagno di sangue, arringando la folla con una performance da grande attore.

  Qua e là affrontava con leggerezza anche temi sociali. Nella Famiglia Benoîton ironizza sui luoghi comuni comportamentali delle due figlie di un parvenu che vanno alle corse, imitano il modo di fare delle ragazze alla moda e parlano il gergo della buona società. Il suo miglior risultato in questo campo è la commedia brillante Divorziamo!, “la folle mezza giornata”[15] in cui Sardou si cimenta con un tema caldo come il divorzio, istituito nel 1792 dai rivoluzionari, abolito nel 1816 alla caduta di Napoleone e ripristinato solo nel 1884, tre anni e mezzo dopo la commedia (in cui viene dato il falso ed eclatante annuncio della sua reintroduzione).

  Maneggiando temi storici Sardou si sente a proprio agio, potendo proporre vicende fittizie dentro cornici illustrative e didascaliche piene di piccoli particolari che incuriosivano il pubblico. In questo filone troviamo la Russia e i nichilisti di Fédora, la Francia rivoluzionaria di Thermidor e Robespierre, la Roma papalina della Tosca, l’Egitto corrotto e misterioso di Cléopâtre e la Bisanzio corrusca e decadente di Théodora. Logico che non si lasciasse sfuggire un personaggio realmente esistito come Catherine Hubscher detta “Madame Sans-Gêne”, stiratrice e lavandaia che sposa un giovane soldato squattrinato ma destinato a far carriera con Napoleone e che, una volta diventata duchessa di Danzica, mantiene a Corte i suoi modi bruschi e franchi da popolana[16].

  Conosciuto quanto un romanziere d’appendice (ma molti lo accusavano di plagio) e molto attento al denaro, Sardou si era notevolmente arricchito e, dopo aver cambiato 23 abitazioni nei suoi primi 28 anni di vita, riuscì ad acquistare a buon prezzo il castello di Verduron a Marly-le-Roy, dove dava ricevimenti memorabili. Tale era la stima internazionale di cui godeva che gli stessi ufficiali prussiani alloggiati a casa sua durante l’occupazione non osarono toccare nulla in segno di deferente rispetto.

Da Sardou, niente del dio Dumas, della sua tracotante importanza. Sardou è un buon principe. Accetta tutti sulla base dell’uguaglianza. È chiacchierone di natura e ha la chiacchiera dell’uomo d’affari. Non parla che di cifre, di incassi. Niente presso di lui denota l’uomo di lettere. Quando arriva a ridere, ad essere spiritoso, è il suo spirito da guitto che sale sul suo labbro sottile, sulla sua faccia glabra.[17]

  Edmond de Goncourt non aveva peli sulla lingua, ma le disponibilità economiche del drammaturgo erano sulla bocca di tutti. Raramente le recensioni dei suoi spettacoli trascuravano di parlare dei suoi guadagni. Il Dictionnaire des contemporains diceva esplicitamente che possedeva una “fortuna enorme”. Gli era toccato in sorte lo stesso destino di Scribe, che i caricaturisti raffiguravano come Paperone appoggiato a sacchi di monete sonanti. Se cominciava una nuova commedia, teneva sempre in conto l’aspetto commerciale, preoccupandosi di farla abbastanza lunga da occupare l’intera serata per non dividere l’incasso con nessun altro. I direttori di teatro organizzavano per lui prolungate serie di rappresentazioni che spalmavano nel tempo i costi dell’allestimento. La famiglia Benoîton occupò il palcoscenico del Théâtre du Vaudeville quasi senza interruzioni dal novembre 1865 all’agosto 1866 per circa 270 repliche, un vero primato per quegli anni[18]. Temprato dal dovere di sostenere economicamente il padre in gioventù, Sardou nel 1874 aveva completamente a suo carico dieci persone. Ormai non si trattava solo di tecnica, ma di acutissimo opportunismo, capacità di scegliere l’argomento alla moda o ancor meglio fiuto per lo scandalo potenziale. Evitò saggiamente di costruirsi un suo teatro personale e, come Scribe, non volle mai fare il direttore. Sardou sapeva bene che il teatro d’opera portava molti guadagni, anche se si era costretti a dividerli con il compositore e magari l’autore del libretto, e questo fu uno dei motivi che lo spinsero ripetutamente a tentare (in genere senza successo) la carriera del librettista.

  La ricerca del profitto sta alla base della sua politica editoriale. All’inizio della sua carriera Sardou faceva pubblicare i suoi testi, come quasi tutti, da Michel-Lévy frères; dal 1873 invece smise per controllare meglio la loro diffusione in provincia e all’estero. Per rappresentarli l’impresario doveva pagare a sue spese la redazione di una copia manoscritta e poi i diritti di autorizzazione per una sola stagione alla volta. Questo spiega il costante ritardo (in genere almeno due o tre anni) della stampa rispetto alla “prima”. Non poche commedie uscirono addirittura postume nel suo Théâtre complet pubblicato da Albin Michel fra il 1934 e il 1947.

  In barba alle richieste della Società francese degli autori che intendeva centralizzare la percezione dei diritti, Sardou preferiva trattare tutto di persona, scegliendosi un intermediario esclusivista in ogni Paese (per l’Italia era Vittorio Bersezio). È alla luce di questo modo di fare che occorre leggere le vicissitudini della nascita di Tosca adattata da Illica e Giacosa, ma anche delle due opere di Giordano tratte da Sardou.

  Puccini aveva pregato Ricordi di assicurarsi La Tosca fin dal 1889. L’editore lo assecondò chiedendo subito ad Emanuele Muzio, unico allievo di Verdi e suo agente a Parigi, di mettersi in contatto col commediografo. Il suo rapporto è molto chiaro:

Lo vidi [Roger] e mi lesse una lettera di Sardou piena di lamenti per la cattiva accoglienza fatta alla sua Tosca in Italia e specialmente a Milano ove la stampa lo maltrattò senza riguardo e rispetto. Sardou è un uomo d’affari prima di tutto, anzi per me un vero mercante. Non si sente molto disposto a permettere che della sua Tosca se ne faccia un libretto italiano, perché un giorno o l’altro un compositore francese potrebbe farne un’opera francese. Però vorrebbe sapere quale compenso proporrebbe Puccini; egli non vuole dettare condizioni, ma sentirà l’offerta che dovrebbe essere una somma in contanti ed una partecipazione sui diritti o sulla location de la partition per i teatri d’Italia riservandosi i diritti d’autore in Francia. Tosca gli fu chiesta anche da Mario Costa, al quale non rispose. Un altro maestro napoletano, del quale disse non ricordarsi il nome, gliela chiese pure, e domandò informazioni al suo agente in Italia. Io mi lusingo che darà la precedenza a Puccini, ma bada bene che non cederà per qualche migliaio di franchi, vorrà essere pagato profumatamente. Il trattato di Berna, gli ha assicurato la proprietà della Tosca in Italia. Siccome lessi nell’«Événement» che già gli eredi di Musset volevano fare una causa per Edgar di Puccini, interrogai Roger e mi disse che Musset in Italia è di dominio pubblico. Comunicherò a Roger, che è l’agente di Sardou, la risposta che mi darai e se sarà necessario andrò a Marly-le-Roy.[19]

La tattica di Sardou era quella di farsi pregare, così non si presentò al successivo incontro con Muzio prendendo tempo per alzare il prezzo. Alla fine Ricordi la spuntò e ottenne i diritti di Tosca, ma nel frattempo Puccini decise di dedicarsi a Manon Lescaut, così la proposta venne girata ad Alberto Franchetti mentre a Luigi Illica fu affidata la riduzione del testo. Il libretto fu approvato da Sardou che incontrò Illica, Franchetti e Verdi all’Opéra in occasione della prima francese dell’Otello. Il vecchio compositore si dichiarò entusiasta del testo e questo forse fece pentire Ricordi dall’aver pensato solo a Franchetti per la musica. Ad ogni buon conto, anche grazie alla diplomazia di Illica, l’autore del Cristoforo Colombo si fece da parte e Puccini poté infine mettere mano alla partitura.

  Il commediografo non di rado esigeva l’inserimento di musiche di scena nei suoi testi. La Tosca ad esempio nel secondo atto prevede che si odano un coro e un’orchestra intonare un saltarello in piazza Farnese, poi dal salone attiguo si devono sentire un minuetto e “l’andante della sinfonia in re maggiore di Haydn”, finché i musicisti non prendono posto in scena con i loro leggii e accordano gli strumenti. Tosca si accinge a cantare diretta da Paisiello in persona, ma i primi accordi dell’introduzione orchestrale sono interrotti dall’arrivo della notizia della disfatta di Marengo. Il tutto di grande effetto scenografico e senza costringere la prima attrice ad emettere una sola nota.

  Sardou scrisse un solo libretto efficace, Le roi Carotte per la musica di Offenbach (1872). Grisélidis per Bizet non andò mai in scena. Piccolino divenne Der Carneval in Rom, seconda operetta di Johann Strauss figlio (1873, un anno prima di Die Fledermaus). Les Barbares, in collaborazione con Pierre-Barthélemy Gheusi, fu musicato da Saint-Saëns nel 1901 e gli altri vennero usati da musicisti secondari (Patrie! da Émile Paladilhe nel 1886, Théodora da Xavier Leroux nel 1907). A parte le musiche di scena scritte da Massenet per Théodora e Le Crocodile (1886) e quelle di Offenbach per La Haine, il non lungo elenco delle opere tratte da sue commedie culmina con Fedora (1898), Tosca (1900) e Madame Sans-Gêne (1915).

  Il giudizio finale di Silvio D’Amico è severo ma in qualche modo affascinante: “Commedie e drammi di Sardou sono affreschi dipinti alla brava con colori che brillano gradevolmente per qualche ora e poi spariscono, riassorbiti dall’intonaco che ritorna bianco e intatto”[20].

  Purtroppo Sardou non ci ha lasciato memorie. Chissà cosa gli avrà effettivamente detto la Bernhardt in quel lontano 1882: “Vedete, questa è la mia vita e lo sarà per sempre. Non esiste altro: solo noi e la macchina e nell’oscurità il pubblico che guarda in silenzio”. Ah no, mi confondo. Questa è Gloria Swanson in Viale del tramonto[21].

[1] Sarah Bernhardt, Ma double vie, Charpentier et Fasquelle, Paris 1907; trad. it.: La mia doppia vita, Savelli, Milano 1981, p. 208.

[2] Giovanni Carli Ballola, Tragedia da operetta, «L’Espresso», 6 giugno 1996, p. 201.

[3] L’episodio è descritto da Marcel Proust in À l’ombre des jeunes filles en fleurs (cfr. Marcel Proust, Alla ricerca del tempo perduto, I, Mondadori, Milano 1989, p. 647).

[4] George Bernard Shaw, «The Star», 31 gennaio 1890, in Écrits sur la musique 1876-1950, Laffont, Paris 1994, pp. 413-414.

[5] Cfr. Michael W. Pharand, Bernard Shaw and the French, University Press of Florida, Gainesville 2000, pp. 61-63.

[6] La critica accademica ha preso per molti anni sottogamba la figura di Sardou. Dopo i toni agiografici dei primi studi (Hugues Rebell, Victorien Sardou, le théâtre et l’époque, Juben, Paris 1903; Jerome A. Hart, Sardou and the Sardou Plays, Lippincott, Philadelphia 1913; Georges Mouly, Vie prodigieuse de Victorien Sardou d’après des documents inédits, Albin Michel, Paris 1931; Victorien Sardou, Les papiers de Victorien Sardou, notes et souvenirs rassemblés et annotés par Georges Mouly, Albin Michel, Paris 1934), ci si è limitati a voci di enciclopedia (Georges Bergner, in Enciclopedia dello spettacolo, Le Maschere, Roma 1961; Catherine Massip, in Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti, Utet, Torino 1988; Christopher Smith, in The New Grove Dictionary of Opera, Macmillan, London 1992 e in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2ª ed., Macmillan, London 2001) o a gradevoli ma poco sistematici ricordi (Renato Simoni, Sardou in Gli assenti. Profili, Vitagliano, Milano 1920, pp. 205-229; Adolfo Re Riccardi, Victorien Sardou in I segreti degli autori, Corbaccio, Milano 1928, pp. 25-74; Dario Niccodemi, Ricordando Sardou in Tempo passato, Treves, Milano 1929, pp. 188-197). Molto validi sono invece i contributi più recenti: Victorien Sardou, un siècle plus tard, Actes du colloque international tenu à l’Université Marc Bloch, 22-24 septembre 2005, a cura di Guy Ducrey, Presses Universitaires de Strasbourg, Strasbourg 2007; Victorien Sardou. Le théâtre et les arts, a cura di Isabelle Moindrot, Presses Universitaires de Rennes, Rennes 2010; Aline Marchadier, Spectaculaire et méfiance: le hors-scène dans le théâtre de Victorien Sardou, «Coulisses», n. 44 (Printemps 2012), Presses universitaires de Franche-Comté, pp. 47-66.

[7] La cosa non andò giù al sempre acido Edmond de Goncourt: “Aver fatto commendatore della Legion d’onore Sardou, questo industriale, questo plagiario!”, “Sardou, quest’uomo senza stile e questo ladro delle idee di tutti” (Edmond e Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, III, 18 luglio 1895 e 18 agosto 1894, Laffont, Paris 2014, p. 1155 e p. 1002).

[8] Una cronologia si trova in Victorien Sardou, La Tosca, a cura di Guido Davico Bonino, Einaudi, Torino 2012, pp. XIII-XVI.

[9] Silvio D’Amico, Storia del teatro drammatico, III, Garzanti, Milano 1958, p. 145.

[10] “Un teatro ingegneristico, costruttore di macchine che producono senso tramite la struttura e non tramite le valenze letterarie, poetiche o retoriche” (Luigi Allegri, La drammaturgia da Diderot a Beckett, Laterza, Bari 1993, p. 60) che veniva ardentemente difeso dal più accreditato critico del tempo, Francisque Sarcey (cfr. gli otto volumi del suo Quarante ans de théâtre, Bibliothèque des Annales, Paris 1900-1902). Per un quadro generale del teatro francese di quegli anni: Le théâtre en France, II: De la Révolution à nos jours, sotto la direzione di Jacqueline de Jomaron, Colin, Paris 1989; Renzo Guardenti, L’industria dello spettacolo: il teatro in Francia nel secondo Ottocento in Storia del teatro moderno e contemporaneo, diretta da Roberto Alonge e Guido Davico Bonino, II, Il grande teatro borghese. Settecento-Ottocento, Einaudi, Torino 2000, pp. 513-564; Il teatro francese 1815-1930, a cura di Maria Grazia Porcelli, Laterza, Bari 2009.

[11] Piergiorgio Odifreddi, Tosca, matematica del tradimento, «La Stampa», 24 luglio 1998, p. 20.

[12] Per un’ulteriore coincidenza, Visconti nel 1940 doveva coadiuvare Jean Renoir nella realizzazione di un film tratto dalla Tosca da girarsi a Roma. Lo scoppio della guerra impedì al regista francese di onorare il contratto e la direzione venne affidata al tedesco (solo omonimo) Karl Koch. Il film, con Imperio Argentina, Rossano Brazzi e Michel Simon, uscì nel 1941, malamente accolto dalla critica. Tosca è arrivata sul grande schermo diretta tra gli altri anche da Viggo Larsen (1908), André Calmettes e Charles Le Bargy (1909), Theo Frenkel (1911), Edward José e Alfredo De Antoni (1918), Carmine Gallone (1956), Luigi Magni (1973), Dominique Noguez (1978). Sull’episodio dell’arresto di Visconti v. Gianni Rondolino, Luchino Visconti, Utet, Torino 2003, pp. 141-143 e Sergio Romano, Luchino Visconti nel 1944. Il carcere e la cinepresa, «Corriere della Sera», 12 dicembre 2010, p. 33.

[13] “Una commedia, per vostra regola, bisogna incominciarla per lo meno tre volte: una prima volta per lo spettatore che giunge puntuale, una seconda per quello che viene alle nove e mezzo e una terza per gli ultimi ritardatari. E così tutti capiscono e tutti sono contenti... Queste cose voialtri non le sapete o, forse, le sapete ma le disprezzate. [...] E voi mettete una scena di quell’importanza proprio al principio del primo atto... Ma è assurdo!” (Dario Niccodemi, cit., p. 188).

[14] Edmond e Jules de Goncourt, cit., I, 26 febbraio 1865, p. 1142.

[15] Il paragone con Beaumarchais è di Tullio Kezich nel programma di sala della ripresa nel 1984-85 con Alberto Lionello, Erika Blanc e la regia di Mario Ferrero. Sardou prevede infatti che l’azione si svolga esattamente dal primo pomeriggio alla sera di lunedì 17 novembre 1880, con 19 giorni di anticipo rispetto alla prima parigina, avvenuta il 6 dicembre 1880 al Théâtre du Palais-Royal. Divorçons! è stata adattata per il cinema da Ernst Lubitsch (That Uncertain Feeling, 1941).

[16] È indicativo che nel novembre 1958, recensendo l’edizione con Elsa Merlini (e le musiche di scena di Luciano Chailly) sul «Corriere d’informazione» e sul «Giorno», sia Orio Vergani sia Roberto De Monticelli, uno sostenitore e l’altro denigratore di Madame Sans-Gêne, la definiscano entrambi “commedione”.

[17] Edmond e Jules de Goncourt, cit., II, 26 febbraio 1873, p. 538.

[18] Ottimo per approfondire gli aspetti mercantili, le strutture di diffusione, le forme produttive e le strategie letterarie in Francia prima della Grande guerra è Géraldi Leroy e Julie Bertrand-Sabiani, La vie littéraire à la Belle Époque, Presses Universitaires de France, Paris 1998.

[19] 29 maggio 1889, cit. in Franco Abbiati, Giuseppe Verdi, IV, Ricordi, Milano 1959, p. 406.

[20] Silvio D’Amico, cit. p. 147.

[21] Pare che nel 1908, poco prima di morire, Sardou abbia diretto una breve versione cinematografica della Tosca con la Bernhardt. Il risultato fu talmente scadente che si rinunciò a proiettarla.